Guiones y guionistas

El artículo 799. El Acto Cero (2): cómo mostrar el pasado sin contarlo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

En el podcast anterior hablamos del Acto Cero, esa parte del pasado del personaje que explica por qué llega al comienzo de nuestra película siendo exactamente como es. Vimos que no debemos confundirlo con toda su biografía, ni siquiera con todo su backstory. Pero nos quedó pendiente la cuestión más importante: ¿qué hacemos como guionistas con toda esa información? Porque conocer el pasado de nuestro protagonista sirve de poco si después tenemos que detener la película para explicárselo al espectador. En esta segunda parte vamos a ver cómo construir el Acto Cero de las relaciones, cuánto necesitamos saber realmente, cómo podemos hacer visible ese pasado sin contarlo y, finalmente, qué preguntas podemos hacernos para descubrir la película invisible que ocurrió antes de nuestra película.

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6. Las relaciones también tienen un Acto Cero

Hasta ahora hemos hablado principalmente del Acto Cero del protagonista, pero los personajes no llegan solos a nuestra historia. Llegan acompañados de relaciones que también comenzaron antes del minuto uno. Una pareja lleva quince años casada. Dos hermanos dejaron de hablarse hace una década. Un policía y su compañero han trabajado juntos durante veinte años. Dos antiguos amigos se convirtieron en enemigos. Un padre y una hija apenas se hablan. Cuando conocemos a estos personajes, nosotros estamos entrando en una relación que ya tiene historia.

Por eso también podemos construir un Acto Cero de las relaciones. Y en ocasiones puede resultar incluso más importante que conocer el pasado individual de cada personaje. No necesitamos saber solamente quién es A y quién es B. Necesitamos saber qué ocurrió entre A y B antes de que comenzara la película.

Imaginemos que nuestra primera escena presenta a dos hermanos cenando juntos. Apenas se hablan. Uno pregunta si quiere más vino. El otro responde que no. Continúan comiendo en silencio. Podríamos escribir esa escena simplemente como una cena incómoda, pero será mucho más precisa si nosotros sabemos que hace ocho años uno de ellos pidió dinero al otro para salvar su empresa, este se negó y seis meses después la empresa quebró. Quizá nunca contemos esa historia. Sin embargo, si los actores y el guionista conocen ese pasado, cada silencio adquiere significado.

Las relaciones interesantes suelen acumular una especie de contabilidad emocional. Uno siente que ha dado más de lo que ha recibido. Otro cree que nunca fue suficientemente valorado. Alguien piensa que el otro le debe una disculpa. Hay promesas incumplidas, secretos, favores, traiciones, momentos de intimidad, códigos privados y recuerdos compartidos. Todo eso puede formar parte del Acto Cero de una relación.

Pensemos en una película como Kramer contra Kramer. Cuando comienza la historia, Ted y Joanna no están empezando su relación: estamos asistiendo a su ruptura. Para comprender lo que ocurre después, necesitamos sentir que detrás de ese matrimonio existe una historia acumulada. Lo mismo sucede con muchas relaciones entre padres e hijos. El conflicto que vemos en pantalla rara vez comenzó aquella mañana. Normalmente estamos viendo el último episodio de una discusión que lleva años desarrollándose.

Esta idea resulta especialmente útil cuando escribimos escenas entre personajes que ya se conocen. Uno de los errores habituales consiste en hacer que hablen como si acabaran de conocerse porque necesitamos proporcionar información al espectador. Pero las personas que comparten un pasado no necesitan explicárselo continuamente. Lo dan por supuesto. Y precisamente ese pasado compartido puede aparecer mediante reproches incompletos, bromas privadas, silencios o frases cuyo verdadero significado solo conocen ellos.

Antes de escribir una relación importante podemos hacernos algunas preguntas: ¿cómo se conocieron?, ¿cuál fue el mejor momento de su relación?, ¿cuál fue el peor?, ¿qué admira uno del otro?, ¿qué le reprocha?, ¿qué secreto comparten?, ¿qué asunto nunca han conseguido resolver? No necesitaremos utilizar todas las respuestas. Pero gracias a ellas podremos conseguir algo fundamental: que cuando dos personajes entren juntos en una escena tengamos la sensación de que no es la primera escena de su relación.

7. El error más común: escribir demasiada biografía

Después de escuchar todo esto puede aparecer una tentación peligrosa. Si conocer el pasado de nuestros personajes es tan importante, quizá deberíamos saberlo absolutamente todo sobre ellos.

Y entonces abrimos un documento y comenzamos: nació el 17 de marzo de 1984. Su padre era funcionario. Su madre profesora. A los seis años tuvo un perro llamado Toby. A los nueve cambió de colegio. A los doce comenzó a jugar al baloncesto. Su primer beso fue a los quince. Estudió Derecho. Durante segundo de carrera trabajó los fines de semana en una cafetería…

Cuando terminamos tenemos treinta páginas de biografía y todavía no hemos escrito una sola escena.

No hay nada malo en realizar una biografía exhaustiva si ese procedimiento nos ayuda a descubrir al personaje. Cada guionista tiene su método. El problema aparece cuando confundimos cantidad de información con profundidad dramática. Saber más datos sobre un personaje no significa necesariamente conocerlo mejor.

Para construir el Acto Cero deberíamos buscar causalidad, no acumulación. Nos interesa descubrir qué acontecimientos anteriores explican comportamientos presentes. Si saber que nuestro protagonista tuvo un perro llamado Toby no afecta en absoluto a la película, probablemente podamos vivir sin ese dato. Pero si aquel perro murió porque el protagonista olvidó cerrar una puerta y desde entonces siente una responsabilidad exagerada por proteger a los demás, la información adquiere inmediatamente otro valor.

Podemos utilizar una pregunta como filtro: ¿qué cambia en mi comprensión del personaje si elimino este dato? Si no cambia nada, probablemente estemos ante información biográfica secundaria. Si al eliminarlo dejamos de entender una decisión importante, una relación, un miedo o una contradicción, posiblemente hayamos encontrado material del Acto Cero.

Además, existe otro peligro. Cuanto más trabajamos el pasado de un personaje, mayor es nuestra tentación de utilizarlo. Hemos dedicado dos horas a imaginar la relación del protagonista con su madre y queremos amortizar el esfuerzo. Así que introducimos un flashback. Después hacemos que lo cuente durante una cena. Después aparece una fotografía. Finalmente, otro personaje vuelve a mencionarlo por si algún espectador estaba mirando el móvil.

Pero el trabajo del guionista no consiste en demostrar todo lo que sabe sobre su personaje. De hecho, muchas veces ocurre exactamente lo contrario: necesitamos saber mucho para poder contar poco.

8. Cómo mostrar el Acto Cero sin contarlo

Llegamos así a uno de los grandes desafíos del Acto Cero. Nosotros conocemos el pasado, pero ¿cómo hacemos que el espectador perciba sus consecuencias sin detener la película para explicárselas?

La respuesta está muchas veces en el comportamiento. El pasado puede hacerse visible en lo que el personaje hace ahora.

Imaginemos que nuestro protagonista perdió a su hijo en un accidente de tráfico. Podríamos hacer que se sentara frente a otro personaje y dijera: «Hace siete años perdí a mi hijo en un accidente y desde entonces tengo miedo a conducir». La información queda perfectamente clara. Quizá demasiado clara.

Pero también podemos comenzar una escena con el personaje entrando en un taxi y colocándose instintivamente en el asiento trasero. Cuando el conductor acelera, se agarra al tirador de la puerta. Le pide que reduzca la velocidad. Cuando otro coche se cruza, reacciona de manera desproporcionada. Todavía no sabemos qué ocurrió, pero sabemos que algo ocurrió.

El Acto Cero puede manifestarse mediante hábitos, objetos, lugares, silencios, fotografías, cicatrices, determinadas palabras, reacciones aparentemente desproporcionadas o cosas que el personaje evita hacer. Una mujer guarda un vestido que nunca utiliza. Un hombre recibe una llamada de su hermano y deja que suene hasta que se corta. Alguien entra en un hospital y cambia completamente su comportamiento. Una persona pasa todos los días delante de una casa, pero nunca mira hacia ella.

En todos esos casos estamos utilizando el presente para sugerir el pasado.

También podemos aprovechar algo especialmente cinematográfico: la reacción antes que la explicación. Primero vemos que un acontecimiento afecta al personaje y solo más tarde descubrimos por qué. Esa pequeña distancia genera curiosidad. Si un hombre entra en un restaurante, ve a una mujer al fondo y se marcha inmediatamente, el espectador empieza a hacerse preguntas. ¿Quién es? ¿Una antigua pareja? ¿Alguien a quien traicionó? ¿Alguien que lo traicionó a él? El pasado se convierte así en una fuente de suspense.

Por supuesto, esto no significa que nunca podamos utilizar flashbacks o diálogos explicativos. Hay películas construidas precisamente alrededor de la reconstrucción del pasado. El problema no es contar el Acto Cero. El problema es creer que debemos contarlo entero para que el espectador comprenda al personaje.

Muchas veces bastan unas pocas huellas. El espectador es extraordinariamente bueno completando espacios vacíos. Si ofrecemos los indicios adecuados, construirá una historia mucho más grande que la información que realmente hemos mostrado.

9. El cuestionario del Acto Cero

Llegados a este punto podemos convertir todo lo anterior en una herramienta de trabajo. Cuando estemos desarrollando un protagonista, en lugar de escribir automáticamente veinte páginas de biografía podemos realizar un cuestionario del Acto Cero.

No se trata de responder cien preguntas. Se trata de encontrar aquellas respuestas capaces de producir consecuencias dramáticas. Podemos empezar preguntándonos cuál fue el mejor día de la vida del personaje y cuál fue el peor. Qué persona ha sido la más importante para él. Qué perdió y todavía no ha conseguido recuperar. De qué decisión se arrepiente. Qué hizo y nunca ha contado a nadie.

También podemos preguntarnos qué aprendió de sus experiencias. ¿Qué cree sobre el amor? ¿Qué cree sobre el dinero? ¿Qué cree sobre el éxito? ¿Qué cree sobre las personas? Y, sobre todo, ¿qué cree sobre sí mismo?

Después podemos entrar en sus miedos. ¿Qué situación no quiere volver a vivir nunca? ¿Qué evita? ¿Qué conversación lleva años aplazando? ¿A quién no quiere encontrarse? ¿Qué pregunta espera que nadie le haga?

Y finalmente podemos mirar hacia sus deseos. ¿Qué lleva años intentando conseguir? ¿Qué sueño abandonó? ¿Qué habría querido ser? ¿Qué envidia de otras personas? ¿Qué desea en secreto pero nunca admitiría?

No necesitamos responder todas estas preguntas. Algunas no producirán nada interesante. Pero de vez en cuando aparecerá una respuesta que ilumine de repente al personaje. Descubriremos que determinado miedo explica una decisión del primer acto. Que una relación anterior explica por qué rechaza a alguien. Que una antigua humillación explica su obsesión por triunfar.

Entonces habremos encontrado algo útil. No simplemente información sobre quién fue nuestro personaje, sino una causa de quién es ahora.

10. El Acto Cero también tiene estructura

Para terminar, podemos llevar la idea un poco más lejos. Si llamamos Acto Cero a esa parte del pasado que sigue actuando sobre nuestro personaje, podemos imaginarla también como una pequeña historia anterior a nuestra historia.

Nuestro protagonista tenía una situación inicial. Entonces ocurrió algo. Tomó determinadas decisiones. Esas decisiones tuvieron consecuencias. Aprendió algo de aquella experiencia y construyó una forma de enfrentarse al mundo. Cuando comienza nuestra película, encontramos al personaje viviendo dentro de las consecuencias de aquella historia anterior.

Podemos resumirlo mediante una cadena: situación inicial, acontecimiento, decisión, consecuencia, herida, creencia y comportamiento presente.

Imaginemos a una mujer que de joven quería ser concertista. Su padre insistió en que aquello no tenía futuro. Ella abandonó la música, estudió una carrera más segura y terminó construyendo una vida profesional estable. Veinte años después, cuando comienza nuestra película, tiene éxito, dinero y seguridad, pero cada vez que escucha tocar un piano siente que abandonó la vida que realmente quería.

Ahí tenemos una película anterior comprimida dentro del personaje. No necesitamos verla. Quizá ni siquiera necesitemos conocer todos sus detalles. Pero esa historia explica el punto de partida emocional desde el que comenzará la verdadera película.

Y aquí aparece una relación especialmente interesante entre el Acto Cero y el arco del personaje. Muchas veces el Acto Cero plantea un problema que la película tendrá que resolver. El personaje tomó una decisión, desarrolló una creencia o encontró una estrategia para sobrevivir. Aquello funcionó durante años. Hasta que comienza nuestra historia.

Porque si sigue funcionando perfectamente, probablemente no tengamos película.

El incidente incitador puede entenderse entonces como el momento en que el presente golpea contra las soluciones construidas en el pasado. El personaje que decidió no volver a enamorarse conoce a alguien. El que aprendió a no confiar en nadie necesita confiar en un desconocido. El que huyó de su familia tiene que regresar a casa. El que decidió no asumir nunca más una responsabilidad recibe a alguien que depende completamente de él.

La película obliga al protagonista a enfrentarse con su Acto Cero.

Podemos pensar, por tanto, que cuando escribimos una película estamos trabajando con dos historias. Una es la que verá el espectador y comienza en la primera página del guion. La otra ocurrió antes y probablemente nunca la veremos completa.

Nuestro trabajo no consiste en escribir exhaustivamente esa segunda película ni en explicársela después al espectador. Consiste en conocer lo suficiente de ella para comprender por qué nuestro protagonista desea lo que desea, teme lo que teme, mantiene determinadas relaciones y toma determinadas decisiones.

Porque el Acto Cero solo resulta verdaderamente útil cuando deja de ser pasado y se convierte en presente dramático.

Quizá esa sea la pregunta definitiva que podemos hacernos antes de comenzar a escribir: ¿qué ocurrió antes de mi película que todavía está ocurriendo dentro de mi protagonista?

Si encontramos una buena respuesta, probablemente hayamos descubierto una parte fundamental del personaje.

El artículo 799. El Acto Cero (2): cómo mostrar el pasado sin contarlo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 798. El Acto Cero: la película que nunca veremos (parte 1) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

Una película comienza en el minuto uno, pero la vida de sus personajes empezó mucho antes. Cuando conocemos a un protagonista, ya ha amado, perdido, fracasado, tomado decisiones y aprendido determinadas lecciones que explican quién es y cómo se comporta. Todo ese pasado constituye lo que podemos llamar el Acto Cero: la película invisible que ocurrió antes de nuestra película. En este podcast veremos qué necesita saber realmente un guionista sobre el pasado de su protagonista, cómo encontrar la herida que lo marcó, qué creencias nacieron de ella y de dónde proceden los deseos con los que llega a la primera escena. Porque para saber hacia dónde va un personaje, muchas veces tenemos que descubrir primero de dónde viene.

Y hoy la cosa va de Ceros porque he construido algo nuevo para la academia Guiones y guionistas y quiero que seas de los primeros en probarlo. Se llama Sala Cero, y es donde está tu película antes de existir. Y dentro hay alguien esperándote: Billy, un guionista veterano de la vieja escuela que no te escribe el guion… pero te ayuda a desarrollarlo por medio de preguntas. Quién es tu protagonista, qué quiere, qué necesita de verdad, qué es lo peor que le podría pasar. Y no te suelta hasta que sales con tu logline, tus personajes, tu estructura y un tratamiento escena por escena… todo tuyo, palabra por palabra. Para estrenarlo, el miércoles 26 de agosto a las 19h de España en el Writers’ Room vamos a crear una película entre todos, en directo, desde cero, con Billy preguntando. Y al acabar, te llevas la herramienta para tus proyectos. Para acceder a la Writers’ Room hay que ser suscriptor del Nivel Profesional de la Academia. Nos vemos en la Sala Cero.

1. ¿Qué es el Acto Cero?

Cuando hablamos de estructura de guion estamos acostumbrados a pensar en tres actos. El primer acto presenta al protagonista y su mundo, introduce el conflicto y termina lanzándolo hacia una nueva situación. El segundo desarrolla ese conflicto y el tercero conduce hacia su resolución. Pero podríamos imaginar que existe un acto anterior a todos ellos. Un acto que no veremos en la película y que, sin embargo, resulta fundamental para comprenderla. Podemos llamarlo Acto Cero.

El Acto Cero es aquella parte del pasado del personaje que explica por qué es como es cuando comienza nuestra historia. No pretende reconstruir toda su vida desde el nacimiento ni reunir todos los acontecimientos de su backstory. Nos interesan únicamente aquellos hechos del pasado que siguen actuando sobre el presente: relaciones, decisiones, pérdidas, éxitos, fracasos o experiencias que dejaron una huella y que todavía condicionan sus deseos, sus miedos, sus creencias y su comportamiento cuando comienza la película.

Por eso conviene distinguir entre biografía, backstory y Acto Cero. La biografía puede contener cientos de datos: dónde nació el personaje, a qué colegio fue, qué estudió, cuál fue su primer trabajo o qué música escuchaba cuando tenía diecisiete años. El backstory comprende aquellos acontecimientos de su pasado que resultan relevantes para comprender al personaje y la historia. Pero podemos estrechar todavía más el foco. Cuando hablamos de Acto Cero, nos interesan especialmente aquellos acontecimientos del pasado que siguen teniendo consecuencias cuando comienza la película: experiencias, pérdidas, decisiones o relaciones que explican por qué nuestro protagonista es como es, qué desea, qué teme y por qué se comporta de determinada manera. El backstory nos cuenta de dónde viene el personaje; el Acto Cero busca explicar por qué llega al Acto Uno convertido en la persona que encontramos en la primera escena.

Imaginemos a una mujer de cuarenta años que se niega a mantener relaciones sentimentales duraderas. Podemos escribir veinte páginas sobre su infancia, sus estudios y sus diferentes trabajos. Pero quizá el dato realmente importante sea que, diez años antes, estaba a punto de casarse y su pareja desapareció dos días antes de la boda. Ese acontecimiento pertenece al Acto Cero porque continúa vivo cuando empieza nuestra película. Puede explicar su miedo al compromiso, su desconfianza o incluso la forma en la que interpreta determinados comportamientos de otras personas.

El Acto Cero es, por tanto, causal. Algo sucedió antes de nuestra película y aquello produjo una consecuencia que todavía existe cuando comienza el primer acto. El pasado no está ahí para adornar al personaje, sino para explicar determinadas características de su presente.

Y aquí aparece una paradoja interesante. El guionista necesita conocer muchas cosas que probablemente nunca contará al espectador. Necesitamos saber qué ocurrió para poder escribir correctamente lo que ocurre ahora. El Acto Cero pertenece al territorio invisible del guion: no necesariamente aparece en pantalla, pero sostiene muchas de las decisiones que sí aparecen.

2. La película que el espectador nunca verá

Podemos pensar el Acto Cero como otra película que ocurrió antes de nuestra película. Una película invisible cuyo final coincide aproximadamente con el comienzo de la historia que vamos a contar. Nuestro protagonista ya ha amado, perdido, ganado, fracasado, tomado decisiones equivocadas y aprendido determinadas lecciones antes de que empiece.

Esto resulta especialmente evidente cuando conocemos a personajes que parecen existir desde mucho antes de la primera escena. Pensemos en Indiana Jones. Cuando lo conocemos en En busca del arca perdida, nadie necesita explicarnos que aquel hombre lleva años viviendo aventuras. Sabe enfrentarse a trampas arqueológicas, utiliza un látigo con extraordinaria habilidad, conoce a traficantes, tiene enemigos repartidos por medio mundo y parece haber entrado anteriormente en unas cuantas tumbas donde cualquier persona sensata habría decidido quedarse fuera. Nosotros llegamos tarde a su vida. Y precisamente por eso parece real.

Algo parecido ocurre con Michael Corleone en El padrino. Cuando comienza la película, Michael ya mantiene una relación complicada con su familia. Ha decidido mantenerse alejado del negocio familiar, ha ido a la guerra y está construyendo una identidad diferente de la que su padre parece haber reservado para él. Todo esto es fundamental porque permite entender la extraordinaria transformación que experimentará después. Para comprender quién termina siendo Michael necesitamos saber quién había decidido ser antes de que empezara la película.

Pero no todos los acontecimientos anteriores tienen la misma importancia. Una de las tareas del guionista consiste precisamente en distinguir el pasado biográfico del pasado dramático. Quizá sepamos que nuestro protagonista estudió Derecho durante tres años antes de abandonar la carrera. ¿Importa? Depende. Si aquello no afecta a ninguna decisión, relación o conflicto de nuestra historia, probablemente sea simplemente biografía. Pero si abandonó Derecho porque denunció a un profesor corrupto y aquello provocó que fuera expulsado injustamente, ese episodio puede explicar su actual desconfianza hacia las instituciones. Entonces deja de ser información y empieza a convertirse en dramaturgia.

Aquí resulta útil la conocida metáfora del iceberg. El espectador solamente ve una pequeña parte del personaje, pero debajo de la superficie debería existir mucho más. No necesitamos mostrar todo ese material. De hecho, hacerlo probablemente convertiría la película en una interminable colección de flashbacks. Lo importante es que nosotros sepamos que está ahí.

Ese pasado invisible puede manifestarse de maneras muy pequeñas. Un personaje entra en una habitación y evita mirar una fotografía. Otro se queda paralizado cuando escucha determinada canción. Una mujer cambia de acera cuando ve a alguien. Un hombre nunca contesta las llamadas de su padre. No sabemos todavía qué ocurrió, pero comprendemos inmediatamente algo fundamental: ahí hay una historia.

Y esa sensación es enormemente poderosa. Los personajes adquieren profundidad cuando percibimos que no comenzaron a existir cuando comenzó la película.

3. La gran herida

Dentro de todos los acontecimientos que forman el Acto Cero suele haber uno especialmente importante: la herida del personaje. Algo ocurrió en el pasado y cambió su forma de relacionarse consigo mismo, con otras personas o con el mundo.

No tiene por qué tratarse necesariamente de un trauma gigantesco. Puede ser la muerte de alguien, pero también un abandono, una traición, una humillación, un fracaso profesional, un amor que terminó mal, una decisión de la que se arrepiente o simplemente una experiencia que modificó profundamente su manera de entender la vida. Lo importante no es la magnitud objetiva del acontecimiento, sino la huella que dejó.

Pensemos en Carl, el protagonista de Up. La película hace algo poco habitual: nos muestra directamente una buena parte de su Acto Cero. A través de la extraordinaria secuencia inicial conocemos su relación con Ellie, sus sueños compartidos, su vida juntos y finalmente la muerte de ella. Cuando comienza propiamente la aventura, Carl es un anciano encerrado en una casa y emocionalmente encerrado también en su pasado. Sin aquella historia previa, su comportamiento podría parecernos simplemente el de un viejo gruñón. Después de conocerla, entendemos que su resistencia al cambio nace de una pérdida.

Batman proporciona un ejemplo todavía más evidente. El asesinato de sus padres no es simplemente una anécdota biográfica de Bruce Wayne. Es el acontecimiento que organiza prácticamente toda su identidad posterior. Su obsesión por combatir el crimen, su relación con el miedo e incluso la creación de Batman pueden rastrearse hasta aquella noche. Eliminemos ese acontecimiento del Acto Cero y tendremos otro personaje.

En Good Will Hunting, el pasado de Will también explica muchas de sus contradicciones. Posee una inteligencia extraordinaria y, sin embargo, sabotea las oportunidades que podrían permitirle cambiar de vida. Mantiene a las personas a distancia, utiliza la agresividad como mecanismo defensivo y abandona emocionalmente antes de correr el riesgo de ser abandonado. Su comportamiento presente no es arbitrario: está conectado con las experiencias de abuso y abandono que arrastra desde la infancia.

Aquí encontramos una herramienta especialmente útil para escribir personajes. Podemos establecer una cadena de causa y efecto: acontecimiento → herida → mecanismo de defensa → comportamiento presente. Algo ocurrió. Aquello dejó una herida. El personaje desarrolló una estrategia para evitar volver a sufrirla. Y esa estrategia sigue funcionando cuando empieza nuestra película.

Lo interesante es que el mecanismo de defensa probablemente fue útil en algún momento. El problema es que ahora puede haberse convertido en una prisión. Alguien que fue traicionado aprendió a no confiar en nadie. Esa estrategia evitó que volvieran a hacerle daño, pero también le impide establecer relaciones profundas. Alguien que sufrió una humillación aprendió que debía ser siempre el mejor. Aquello le permitió triunfar profesionalmente, pero ahora es incapaz de aceptar un fracaso. La solución que encontró el personaje en el Acto Cero se convierte así en uno de los problemas que tendrá que resolver durante la película.

Por eso la herida no debería ser simplemente una explicación psicológica. Debe tener consecuencias dramáticas. Tiene que afectar a las decisiones que toma el protagonista, a sus relaciones y a los conflictos de la historia.

Y ahí es donde el Acto Cero conecta directamente con el arco de transformación. La película puede obligar al protagonista a enfrentarse precisamente con aquello que llevaba años evitando. El pasado creó una determinada forma de sobrevivir; la historia demostrará que esa forma de sobrevivir ya no sirve. De alguna manera, el primer acto de nuestra película comienza cuando las soluciones que el personaje encontró en su Acto Cero dejan de funcionar.

4. La mentira que aprendió

La herida que hemos visto en el apartado anterior no suele quedarse simplemente en un recuerdo doloroso. Muchas veces provoca algo todavía más importante desde el punto de vista narrativo: el personaje extrae una conclusión de lo que le ocurrió. Aprende algo sobre sí mismo, sobre los demás o sobre el funcionamiento del mundo. El problema es que esa conclusión puede ser equivocada. Es lo que podemos llamar la mentira del personaje.

Imaginemos que alguien fue abandonado por su padre cuando era niño. El acontecimiento pertenece al Acto Cero. La herida es el abandono. Pero lo verdaderamente interesante para nuestra historia es la conclusión que aquel niño pudo sacar: «Si quieres a alguien, terminará abandonándote». O quizá: «No soy lo bastante importante para que alguien se quede conmigo». O incluso: «La única forma de no sufrir es no necesitar a nadie». Tres mentiras diferentes nacidas del mismo acontecimiento y capaces de generar tres personajes completamente distintos.

Aquí resulta importante entender que la mentira no tiene por qué ser una idea absurda. Al contrario, suele contener una parte de verdad. Precisamente por eso el personaje cree en ella. Si alguien ha sufrido varias traiciones, desconfiar de los demás puede parecer una conclusión perfectamente razonable. Si alguien ha fracasado cada vez que se ha arriesgado, puede acabar creyendo que lo más inteligente es no correr riesgos. La mentira funciona porque, desde la experiencia del personaje, tiene sentido.

Pensemos en Shrek. Antes de que comience la película, Shrek ya ha aprendido cómo reaccionan los demás ante él. Lo ven como un monstruo, le tienen miedo y lo rechazan. Su respuesta consiste en aislarse. Ha construido una vida en la que no necesita a nadie y ha convertido esa soledad en una declaración de principios. Shrek afirma estar perfectamente solo, pero la película irá demostrando que esa autosuficiencia es también un mecanismo de defensa. Si no permite que nadie se acerque, nadie podrá rechazarlo.

Algo parecido sucede con Rayo McQueen en Cars. Cuando comienza la película está convencido de que puede conseguirlo todo por sí mismo. Su talento individual parece confirmar esa idea. Los demás son secundarios en su carrera hacia el éxito. Sin embargo, la historia lo llevará precisamente a un lugar donde dependerá de otras personas y descubrirá que ganar no significa necesariamente llegar primero. La película enfrenta al personaje con una creencia que ya existía antes de empezar.

Por eso resulta útil preguntarnos no solo qué le ocurrió a nuestro protagonista, sino también qué aprendió de aquello. Dos personajes pueden haber sufrido exactamente la misma experiencia y construir creencias completamente diferentes. Uno puede perder a su pareja y concluir que nunca volverá a enamorarse. Otro puede concluir que la vida es demasiado corta para no enamorarse siempre que tenga oportunidad. El acontecimiento es el mismo; el personaje que nace de él es completamente distinto.

Además, esta mentira nos proporciona una conexión directa entre el Acto Cero y el arco de transformación. Si el pasado creó una determinada creencia, la película puede construir una serie de acontecimientos destinados a ponerla a prueba. El personaje comienza pensando que el mundo funciona de una determinada manera y la historia lo obliga a enfrentarse una y otra vez con situaciones que contradicen esa visión.

Podemos formular entonces otra cadena muy útil para construir personajes: acontecimiento → herida → mentira → comportamiento. Algo ocurrió en el Acto Cero, aquello dejó una herida, la herida generó una determinada creencia y esa creencia explica cómo actúa nuestro protagonista cuando empieza la película.

La pregunta que debe hacerse el guionista es sencilla: ¿qué cree mi personaje al principio de la película que tendrá que cuestionarse antes de que termine? La respuesta probablemente se encuentre en su Acto Cero.

5. El deseo nace antes de la película

Cuando hablamos de estructura solemos decir que el protagonista necesita un objetivo. Quiere ganar una competición, encontrar a una persona desaparecida, conseguir un trabajo, resolver un asesinato, conquistar a alguien o regresar a casa. Ese objetivo proporciona dirección a la historia y nos permite saber hacia dónde avanza el personaje.

Pero conviene distinguir entre el objetivo concreto de la película y un deseo que puede existir desde mucho antes. El incidente incitador no siempre crea un deseo desde cero. Muchas veces lo que hace es ofrecer una oportunidad, una amenaza o una circunstancia nueva que activa algo que ya estaba dentro del personaje.

Rocky Balboa no empieza a querer demostrar que vale algo cuando Apollo Creed decide ofrecer una oportunidad a un boxeador desconocido. Ese deseo estaba allí mucho antes. Rocky lleva años viviendo con la sensación de que podría haber sido algo más. La pelea simplemente transforma un deseo difuso en un objetivo concreto: enfrentarse al campeón y aguantar hasta el final.

Algo parecido sucede en La La Land. Cuando conocemos a Mia, ya lleva tiempo intentando convertirse en actriz. Sebastian tampoco descubre durante la película que quiere dedicarse al jazz y tener su propio club. Ambos entran en la historia con sueños que proceden de su Acto Cero. La película no crea esos deseos: pone obstáculos, oportunidades y decisiones en su camino y les obliga a descubrir cuánto están dispuestos a sacrificar para conseguirlos.

Esto nos permite distinguir entre varias capas. El personaje puede tener un deseo anterior, algo que lleva años queriendo; después aparece un objetivo dramático, que es la forma concreta que adopta ese deseo durante nuestra historia; y por debajo de ambos puede existir una necesidad profunda que quizá ni siquiera sea consciente.

Un personaje puede querer conseguir un ascenso. Ese es su objetivo. Pero quizá lleva toda su vida intentando demostrarle a su padre que no es un fracasado. Ese es el motor que procede del Acto Cero. Y quizá lo que realmente necesita sea dejar de medir su valor mediante la aprobación paterna. Ahí tenemos tres niveles diferentes que pueden trabajar juntos durante la película.

Por eso, cuando diseñemos el pasado del protagonista, merece la pena preguntarnos: ¿qué quería cinco minutos antes de que empezara nuestra película? ¿Y qué quería cinco años antes? Si la respuesta es «nada», quizá tengamos un problema. Las personas no esperan pacientemente a que aparezca el incidente incitador para empezar a tener deseos.

De hecho, una de las formas más eficaces de comenzar una película consiste en mostrar al protagonista intentando conseguir algo antes de que llegue el verdadero conflicto. Puede ser un objetivo pequeño, cotidiano o aparentemente secundario, pero nos permite comprobar que el personaje ya estaba viviendo una historia antes de que nosotros apareciéramos.

El incidente incitador llega entonces como una interferencia. Puede darle una oportunidad inesperada para conseguir aquello que deseaba, puede amenazar con arrebatárselo o puede obligarlo a perseguir algo completamente diferente. Pero cuanto mejor conozcamos lo que quería antes, mejor entenderemos por qué toma las decisiones que toma después.

Y aquí podemos cerrar esta primera parte del Acto Cero. Hemos visto que antes de comenzar nuestra película existe una historia invisible. En ella encontramos los acontecimientos que marcaron al protagonista, la herida que todavía arrastra, las creencias que construyó para protegerse y los deseos con los que llega hasta nuestra primera escena. Pero conocer el pasado del personaje solo resuelve la mitad del problema. ¿Qué hacemos con toda esa información cuando escribimos el guion?

En el próximo podcast vamos a entrar en la parte más práctica del Acto Cero. Veremos cómo construir el pasado de las relaciones, cuánto necesitamos saber realmente sobre nuestros personajes, cómo evitar el exceso de biografía y, sobre todo, cómo conseguir que el espectador perciba ese pasado sin necesidad de contárselo.

El artículo 798. El Acto Cero: la película que nunca veremos (parte 1) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 797. La taza de Oscar Wilde: 117 guiones y una nueva forma de escribir se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

797. La taza de Oscar Wilde: 117 guiones y una nueva forma de escribir

En este episodio quiero presentarte La taza de Oscar Wilde. 117 guiones y una nueva forma de escribir, un libro que reúne los 117 guiones de una ficción sonora en la que un psicólogo comienza a tratar a un paciente que asegura ser Oscar Wilde, pero que es también el resultado de un experimento sobre una nueva manera de crear historias. Te contaré cómo una frase probablemente apócrifa de Wilde terminó convirtiéndose en un micropodcast, cómo las limitaciones de episodios de menos de un minuto determinaron su forma, cómo fui construyendo una historia cuyo final desconocía mientras la escribía y, sobre todo, cómo utilicé la inteligencia artificial no solo como una herramienta para generar textos, sino como interlocutora durante el proceso creativo. Una experiencia que acabó llevándome a hacerme una pregunta que quizá pronto tengamos que hacernos muchos guionistas: cuando escribimos junto a una inteligencia artificial, ¿quién es realmente el autor?

He construido algo nuevo para la academia Guiones y guionistas y quiero que seas de los primeros en probarlo. Se llama Sala Cero, y es donde está tu película antes de existir, antes de la página uno. Y dentro hay alguien esperándote: Billy, un guionista veterano de la vieja escuela que no te escribe el guion… te lo pregunta. Quién es tu protagonista, qué quiere, qué necesita de verdad, qué es lo peor que le podría pasar. Y no te suelta hasta que sales con tu logline, tus personajes, tu estructura y un tratamiento escena por escena… todo tuyo, palabra por palabra. Para estrenarlo, el miércoles 26 de agosto a las 19h de España en el Writers’ Room vamos a crear una película entre todos, en directo, desde cero, con Billy preguntando. Y al acabar, te llevas la herramienta para tus proyectos. Para acceder a la Writers’ Room hay que ser suscriptor del Nivel Profesional de la Academia. Nos vemos en la Sala Cero.

Hoy quiero hablarte de un libro. Pero, en realidad, para hablarte del libro tengo que hablarte primero de un podcast. Y para hablarte del podcast tengo que hablarte de un experimento. Porque La taza de Oscar Wilde, que es el título de mi nuevo libro, empezó siendo una pequeña historia de ficción sonora y ha terminado convirtiéndose también en una reflexión sobre cómo escribimos y qué significa ser autor en un momento en el que una inteligencia artificial puede sentarse, metafóricamente, a nuestro lado mientras escribimos.

El libro se titula La taza de Oscar Wilde. 117 guiones y una nueva forma de escribir y está firmado por David Esteban Cubero y Álex Umbral. Luego te explicaré quién demonios es Álex Umbral, porque precisamente ahí está una de las claves de todo este proyecto.

Todo empezó con una frase de Oscar Wilde

El origen de la historia fue bastante casual. Estaba dando una clase de guion en la Escuela de Cine del Uruguay y mencioné una de esas frases que todos hemos escuchado alguna vez atribuida a Oscar Wilde: «Sé tú mismo, los demás puestos ya están ocupados». Pero inmediatamente pensé: ¿esto lo dijo realmente Oscar Wilde?

Porque ese es uno de los problemas que tiene Wilde. Lleva más de un siglo muerto, pero sigue diciendo cosas nuevas todos los días. Internet le atribuye constantemente frases que probablemente nunca pronunció y muchas de las que sí dijo han terminado convertidas en eslóganes motivacionales estampados en camisetas, imanes de nevera y, por supuesto, tazas.

Entonces imaginé algo: ¿qué ocurriría si Oscar Wilde apareciera en nuestro tiempo y descubriera lo que hemos hecho con él? Un hombre que cuidaba extraordinariamente el lenguaje descubre que ha sobrevivido convertido en una especie de Mr. Wonderful victoriano.

Un concurso y una restricción

Poco después, Joan Boluda creó PrestoCast, una plataforma de micropodcasting basada en audios de menos de un minuto, y lanzó un concurso en el que se premiaba especialmente la originalidad. Ahí pensé: ¿y si utilizaba el micropodcast para hacer ficción?

Me acordé de Caso 63, el podcast escrito por Julio Rojas en el que una psicóloga trata a un paciente que asegura venir del futuro. Durante buena parte de la historia no sabemos si estamos ante un delirio o si el paciente dice la verdad. Ese mecanismo me interesaba mucho y decidí utilizarlo con Oscar Wilde.

Un psicólogo de un hospital psiquiátrico recibe a un paciente que asegura ser Wilde. Al principio parece un evidente delirio de identidad, pero según avanzan las sesiones empiezan a ocurrir cosas que hacen dudar al propio psicólogo. ¿Es un loco extraordinariamente culto? ¿Un impostor? ¿O realmente está hablando con Oscar Wilde?

Pero tenía dos restricciones: cada episodio debía durar menos de un minuto y yo no quería montar una ficción sonora compleja con varios actores. La solución fue que nunca escucharíamos a Wilde. Solo escucharíamos al psicólogo, que después de cada encuentro manda una nota de voz a su pareja contándole lo sucedido.

La restricción terminó dando forma a la historia. Además, muchos de los episodios fueron pensados y grabados dentro de mi coche, aprovechando tiempos muertos mientras esperaba a mi hijo en sus entrenamientos de básquet. La taza de Oscar Wilde no nació en un retiro de escritura, sino en los márgenes de una vida cotidiana bastante ocupada. La falta de tiempo acabó convirtiéndose en método.

Y entonces entró la inteligencia artificial

Pero había otra parte del experimento. Decidí utilizar ChatGPT para ayudarme a escribir los guiones. Le expliqué la premisa, los personajes, el tono y el mecanismo de la serie. Quería humor, un Wilde con una inteligencia verbal afilada y, sobre todo, mantener siempre la duda sobre su verdadera identidad.

Los primeros cinco guiones surgieron de ese diálogo. Los grabé aquella misma tarde y por la noche los escuchamos en casa durante la cena. Funcionaban. Pero la prueba realmente importante fue descubrir que, cuando terminaba uno, queríamos escuchar el siguiente. Ahí comprendí que podía haber una serie.

Escribir sin saber el final

Entonces ocurrió algo que va contra uno de los consejos que yo mismo suelo dar como profesor de guion: no sabía cómo terminaba la historia. Es más, ni siquiera sabía exactamente quién era Oscar Wilde.

Creo que pude trabajar así gracias a algo que aprendí haciendo improvisación teatral. En improvisación sales al escenario sin conocer la historia. Otro actor propone algo, tú lo aceptas, lo transformas y haces una nueva propuesta. La clave no consiste en aceptar cualquier cosa, sino en escuchar, seleccionar y construir a partir de lo que aparece.

Y descubrí que escribir esta historia con inteligencia artificial se parecía sorprendentemente a aquello. Yo decidía el tono, rechazaba caminos, pedía cambios, seleccionaba propuestas y dirigía el relato, pero me permitía reaccionar ante ideas que no había previsto.

Hay una regla fundamental en improvisación: aceptar la propuesta del otro. Eso no significa obedecerla. Significa preguntarte: ¿hay algo interesante aquí? Eso mismo hacía con las respuestas de la inteligencia artificial. A veces aparecía una frase, una asociación o una posibilidad argumental inesperada. Mi trabajo consistía en reconocer cuándo había algo vivo ahí y decidir si desarrollarlo o descartarlo.

La historia empieza a crecer

Al principio, el mecanismo era sencillo: Wilde protestaba porque el mundo había convertido sus frases en merchandising y el psicólogo intentaba analizarlo. Pero aquello no podía sostener 117 episodios.

Entonces apareció El retrato de Dorian Gray. Pensé qué significaría hoy aquella historia. Si Dorian Gray viviera en nuestra época, quizá no necesitaría esconder un cuadro en un ático: tendría un perfil de Instagram. Después apareció una Polaroid y, más tarde, Dorothy, una vieja actriz que parece conocer a Wilde desde hace muchísimo más tiempo del razonablemente posible.

La historia fue pasando de la comedia al misterio y del misterio a algo más inquietante. Hasta que, alrededor del episodio 70, encontré el final.

No voy a contarlo, porque una de las gracias del libro y del podcast es descubrirlo. Pero ese final surgió de una pequeña observación relacionada con la pareja del psicólogo. En cuanto apareció pensé: claro, esto es.

A partir de ese momento dejé de explorar y empecé a conducir la historia hacia un destino concreto. Le indiqué a la inteligencia artificial hacia dónde íbamos y empezamos a sembrar las pistas necesarias para que, al llegar al episodio 117, el oyente pudiera sorprenderse y, al mismo tiempo, mirar hacia atrás y pensar que la respuesta siempre había estado delante de él.

¿Quién ha escrito este libro?

Y aquí llegamos a la parte del experimento que más me interesa. ¿Quién escribió La taza de Oscar Wilde?

Decir que la escribió una inteligencia artificial no sería verdad. La idea, el formato, las decisiones narrativas, la selección, el desarrollo, la dirección de la historia y el resultado final dependen de mí.

Pero tampoco sería completamente honesto decir que el proceso fue idéntico al de sentarme a escribir 117 guiones solo. Hubo diálogo, propuestas y respuestas inesperadas que provocaron nuevas ideas. La interacción modificó el propio proceso creativo.

Por eso utilizo una expresión que me interesa especialmente: coautoría dirigida. O quizá podríamos hablar de autoría de dirección.

El ultrasujeto

Mientras reflexionaba sobre todo esto encontré un concepto del filósofo Jianwei Xun que me resultó especialmente sugerente: el ultrasujeto. Su propuesta plantea que en la interacción entre una persona y una inteligencia artificial puede aparecer una tercera entidad cognitiva que no es exactamente el humano ni la máquina, sino algo que surge de la relación entre ambos.

Y decidí darle un nombre: Álex Umbral.

Por eso en la portada aparecen David Esteban Cubero y Álex Umbral. Álex no existe como persona, pero tampoco es simplemente ChatGPT. Es el nombre que he dado a esa voz surgida durante el proceso: el resultado de mis ideas, mis decisiones y mi criterio dialogando con las propuestas generadas por una inteligencia artificial.

El apellido Umbral no es casual. Porque este experimento ocurre precisamente ahí: en el umbral entre dos formas diferentes de inteligencia.

117 guiones y un experimento

Por eso La taza de Oscar Wilde contiene en realidad dos libros. Por un lado están los 117 guiones del micropodcast, organizados en siete bloques, desde las primeras sesiones del psicólogo con Wilde hasta el desenlace.

Y después está el experimento. Al final incluyo un epílogo explicando cómo se desarrolló el proceso y también la primera conversación que mantuve con la inteligencia artificial cuando todo era apenas una idea. Me interesaba mostrar ese momento que normalmente queda oculto: cuando todavía no hay una historia, sino una premisa, unas preguntas, varias posibilidades y muchas decisiones por tomar.

Porque eso sigue siendo escribir.

Una nueva forma de escribir

No sé si dentro de diez años escribiremos todos de esta manera. Tampoco creo que este experimento demuestre que la inteligencia artificial sea mejor que el proceso tradicional de escritura. Lo que demuestra es algo más interesante: que existe otra posibilidad.

Podemos utilizar una inteligencia artificial para pedirle textos y aceptar lo primero que nos entrega. Probablemente sea la forma menos interesante de usarla. Pero también podemos discutir con ella, contradecirla, pedir alternativas, rechazar caminos y utilizar una propuesta inesperada para descubrir otra que no estaba exactamente en nuestra cabeza ni en su respuesta.

Podemos dirigirla. Y, sobre todo, podemos escuchar.

Quizá esa sea la paradoja que más me interesa de este experimento: una de las habilidades que puede volverse más importante para escribir con inteligencia artificial es profundamente humana. Saber escuchar una propuesta, reconocer cuándo contiene algo valioso y decidir qué hacemos con ella.

Así nació La taza de Oscar Wilde. 117 guiones y una nueva forma de escribir: de una frase probablemente apócrifa, de un concurso, de una restricción de sesenta segundos, de muchos ratos dentro de un coche, de años haciendo improvisación y de una conversación entre un guionista y una inteligencia artificial.

El libro ya está disponible en Amazon. Y si decides leerlo, te recomiendo hacerlo en ese orden: primero disfruta de los 117 guiones y descubre qué ocurre con ese psicólogo y ese extraño paciente que asegura ser Oscar Wilde. Y después lee el epílogo y descubre cómo se construyó todo.

Porque después de resolver el misterio de La taza de Oscar Wilde, queda todavía otro misterio: quién la escribió.

El artículo 797. La taza de Oscar Wilde: 117 guiones y una nueva forma de escribir se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 796. Las 12 tipologías de los viajes en el tiempo: una guía para guionistas (3ª parte) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

En los episodios anteriores descubrimos que no existe una única forma de contar una historia de viajes en el tiempo. Vimos cómo pueden viajar los protagonistas, cómo el pasado puede cambiar o resistirse a cualquier cambio, y cómo surgen realidades alternativas o futuros posibles. Pero aún nos quedan las propuestas más originales y, quizá, las más desafiantes para un guionista. En este episodio hablaremos de historias donde el tiempo deja de ser lineal, con bucles, fragmentaciones y distintas capas temporales conviviendo al mismo tiempo. Y terminaremos explorando aquellas películas en las que el tiempo deja de ser un simple escenario para convertirse en el auténtico motor del conflicto. Esto es Guiones y guionistas.

Junto a estos podcast llega un curso para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas sobre Viajes en el Tiempo. En este curso aprenderemos a escribir historias de viajes en el tiempo desde la perspectiva del guionista. No estudiaremos física ni intentaremos demostrar si un agujero de gusano puede existir, sino que analizaremos las reglas narrativas que hacen que estas historias funcionen. En la tercera clase analizamos las paradojas temporales: cómo romper el tiempo sin romper tu guion.

Y quiero avisar con antelación de que la semana próxima va a haber una sorpresa. Hace unos meses hice un podcast de ficción llamado La taza de Oscar Wilde. Podéis escucharlo en Spotify, Itunes o Ivoox.  Si no lo habéis escuchado, podéis hacerlo ya mismo porque la historia está completa. La semana que viene os contaré una novedad al respecto sobre su creación. Os leo la sinopsis: Un psicólogo de un hospital psiquiátrico envía notas de voz a su pareja tras cada sesión con un nuevo paciente que asegura ser Oscar Wilde y que está furioso porque el mundo le atribuye frases falsas o ha convertido las verdaderas en eslóganes de taza. Lo que empieza como una rareza clínica y cómica se convierte poco a poco en una inquietante duda: ¿está tratando a un loco brillante… o al verdadero Wilde?

III. Historias donde el tiempo deja de ser lineal

Hasta ahora hemos visto historias en las que el tiempo seguía comportándose como una línea. Podía modificarse, ramificarse o resistirse a cualquier cambio, pero siempre existía un antes y un después claramente definidos. En esta tercera gran familia ocurre algo mucho más radical: la propia estructura del tiempo deja de ser lineal.

Aquí el tiempo se rompe. Ya no avanza necesariamente del pasado hacia el futuro. Puede doblarse sobre sí mismo, repetirse, fragmentarse o hacer convivir distintos momentos de forma simultánea. El espectador deja de contemplar una línea temporal para adentrarse en un auténtico laberinto donde las reglas habituales dejan de funcionar.

Precisamente por eso, estas historias exigen un enorme control por parte del guionista. El desafío ya no consiste únicamente en mantener la coherencia interna, sino también en lograr que el espectador no se pierda. Cuando el tiempo deja de comportarse como esperamos, la claridad narrativa se convierte en una herramienta tan importante como la imaginación.

8. Bucle temporal

Pocas ideas han dado tanto juego al cine como la del bucle temporal. La premisa parece sencilla: un mismo periodo de tiempo se repite una y otra vez. Puede tratarse de un día, de unas horas o incluso de unos pocos minutos, pero cada vez que llega el final, todo vuelve al principio y el protagonista queda atrapado en un ciclo aparentemente infinito.

Lo interesante es que el mundo reinicia constantemente, pero el personaje conserva la memoria de todo lo vivido. Mientras los demás repiten exactamente las mismas acciones, él acumula experiencias, conocimientos y frustraciones. Poco a poco descubre que cada nueva repetición puede convertirse en una oportunidad para probar estrategias diferentes, mejorar sus habilidades o comprender aquello que antes le pasaba desapercibido.

El ejemplo más conocido es Atrapado en el tiempo, donde Phil Connors revive el mismo día una y otra vez hasta convertirse en una persona completamente distinta. En Al filo del mañana, el bucle se transforma en un mecanismo de entrenamiento militar que permite al protagonista perfeccionar sus habilidades combate tras combate. Y Russian Doll utiliza la repetición para explorar el trauma, las relaciones personales y la necesidad de romper patrones de comportamiento.

Aunque estas historias parecen hablar de viajes en el tiempo, en realidad suelen tratar sobre el cambio personal. El conflicto no consiste únicamente en escapar del bucle, sino en descubrir qué debe aprender el protagonista para conseguirlo. En la mayoría de los casos, romper el ciclo implica también romper con la persona que era al comienzo de la historia.

9. Tiempo fragmentado

¿Y si el tiempo no avanzara de forma ordenada? ¿Y si una persona experimentara su propia vida como si alguien hubiera mezclado todas sus páginas y las fuera leyendo al azar? Esa es la premisa del tiempo fragmentado.

En esta tipología el protagonista no vive los acontecimientos en orden cronológico. Un día puede despertarse siendo un anciano y, unos instantes después, encontrarse de nuevo en su adolescencia. No controla esos desplazamientos ni suele recordar lo que ocurrirá después. Simplemente existe en distintos momentos de su vida, saltando continuamente entre ellos.

Esta estructura produce un efecto muy diferente al del bucle temporal. Aquí no hay repetición, sino desorden. El personaje contempla fragmentos de su propia existencia como si fueran piezas dispersas de un puzle que nunca termina de completarse.

Es el caso de La mujer del viajero en el tiempo, donde el protagonista aparece inesperadamente en diferentes momentos de su vida y de la de su esposa, alterando continuamente su relación. También ocurre en Matadero cinco, cuyo protagonista afirma haberse “desenganchado del tiempo” y experimentar toda su vida de forma simultánea pero desordenada. Incluso Arrival juega con esta idea desde una perspectiva muy original, mostrando cómo una nueva forma de comprender el lenguaje altera también la percepción del tiempo hasta hacer que pasado y futuro dejen de distinguirse con claridad.

Desde el punto de vista dramático, esta tipología permite construir historias profundamente emocionales. El espectador conoce acontecimientos antes de que los personajes lleguen a vivirlos cronológicamente, creando una mezcla de anticipación, melancolía e inevitabilidad muy difícil de conseguir con una narración convencional.

10. Tiempo simultáneo

Si el tiempo fragmentado rompe el orden de los acontecimientos, el tiempo simultáneo va todavía un paso más allá. Aquí pasado, presente y futuro existen al mismo tiempo y pueden llegar a interactuar entre sí. Las distintas épocas dejan de ser compartimentos estancos para convertirse en capas que se superponen.

Esta es, probablemente, la tipología más compleja de escribir y también una de las más ambiciosas desde el punto de vista narrativo. El guionista ya no trabaja con una única línea temporal, ni siquiera con varias líneas alternativas, sino con diferentes momentos coexistiendo e influyéndose mutuamente. Un personaje puede encontrarse con otra versión de sí mismo, colaborar con ella o incluso convertirse en la causa de acontecimientos que todavía no han sucedido desde su punto de vista.

Tenet construye toda su historia sobre esta idea al hacer convivir personajes que avanzan en direcciones temporales opuestas dentro de una misma escena. El espectador contempla cómo un mismo acontecimiento ocurre simultáneamente desde perspectivas temporales distintas. Dark, especialmente en sus últimas temporadas, lleva este concepto todavía más lejos al entrelazar generaciones, épocas y personajes hasta crear una inmensa red donde pasado, presente y futuro forman parte de un único mecanismo.

Es una tipología apasionante, pero también extremadamente exigente. Requiere un diseño casi matemático de la historia y una planificación minuciosa para que cada acontecimiento encaje con todos los demás. Sin embargo, cuando funciona, ofrece una experiencia única: el espectador deja de sentir que está viendo una historia sobre el tiempo y empieza a sentir que está observando el tiempo desde fuera, como si pudiera contemplar todas sus dimensiones a la vez.

IV. Historias donde el tiempo es un recurso dramático

Hasta ahora hemos hablado de historias en las que el protagonista viajaba, la realidad cambiaba o el propio tiempo dejaba de comportarse de forma lineal. Sin embargo, existe una cuarta familia que rompe con todas esas ideas. Aquí el viaje temporal deja de ser el centro de la historia y se convierte simplemente en una herramienta al servicio del conflicto.

En estas películas el interés no reside en contemplar a un personaje atravesando las décadas ni en descubrir cómo funciona una máquina del tiempo. Lo verdaderamente importante es aquello que consigue cruzar la frontera temporal y las consecuencias dramáticas que provoca. A veces es un objeto. Otras, un simple mensaje. Y, en ocasiones, ni siquiera existe un viaje propiamente dicho: es el propio tiempo el que se convierte en el enemigo al que hay que enfrentarse.

Esta familia demuestra una idea muy interesante para cualquier guionista: una historia de viajes en el tiempo no necesita mostrar a nadie viajando en el tiempo. Basta con que el tiempo altere las reglas del conflicto.

11. Viajan los objetos o la información

Cuando pensamos en viajes temporales solemos imaginar personas atravesando las décadas. Sin embargo, en muchas historias no hace falta mover a ningún personaje. Basta con que viaje una carta, una llamada telefónica, una fotografía, un algoritmo, una canción o cualquier otra información capaz de modificar los acontecimientos.

Esta variante tiene una enorme ventaja narrativa: elimina buena parte de las complicaciones habituales de los viajes temporales. Como los personajes permanecen en su propia época, la historia puede centrarse en las consecuencias emocionales y dramáticas de aquello que ha cruzado el tiempo. El misterio ya no consiste en explicar cómo ha viajado alguien, sino en descubrir qué hacer con la información que ha llegado desde otro momento.

Frequency es uno de los mejores ejemplos. Padre e hijo viven separados por treinta años, pero una vieja emisora de radio les permite comunicarse entre dos épocas distintas. Ninguno abandona su tiempo, pero esa conversación altera el pasado y transforma el presente. En The Lake House, dos personas intercambian cartas a través de un buzón que conecta dos años diferentes. Lo fascinante de la historia no es el mecanismo que hace posible esa comunicación, sino cómo una relación sentimental puede construirse entre dos personas que nunca coinciden en el mismo momento.

Esta tipología suele funcionar especialmente bien en el thriller y en el misterio. Una llamada que advierte de un asesinato, un documento enviado desde el futuro o una fotografía que revela un secreto pueden desencadenar una investigación llena de tensión sin necesidad de recurrir a grandes explicaciones científicas. El viaje temporal se convierte así en un recurso narrativo elegante, casi invisible, que multiplica las posibilidades del conflicto.

12. El tiempo como antagonista

Existe una última posibilidad, quizá la más original de todas. ¿Y si el tiempo no fuera un medio para viajar ni una regla que pudiera romperse? ¿Y si fuera el enemigo de la historia?

En esta tipología el tiempo deja de ser un escenario y adquiere un papel activo dentro del conflicto. No tiene por qué ser un personaje consciente, pero actúa como una fuerza que presiona, castiga, consume o encierra a los protagonistas. La lucha ya no consiste en cambiar el pasado o alcanzar el futuro, sino en sobrevivir a las condiciones que impone el propio tiempo.

En In Time, el tiempo se convierte literalmente en una moneda de cambio. Cada minuto de vida tiene un valor económico y el verdadero antagonista es una sociedad donde el tiempo puede comprarse, venderse o agotarse. En Old, una playa acelera el envejecimiento de quienes permanecen en ella, convirtiendo el paso de las horas en una amenaza física imposible de detener. Y Interstellar, aunque suele clasificarse como una película de viajes espaciales y temporales, también puede entenderse desde esta perspectiva: el gran enemigo no son los planetas ni el vacío del espacio, sino la relatividad temporal que hace que unas pocas horas para los astronautas equivalgan a décadas para quienes permanecen en la Tierra.

Estas historias suelen ser profundamente existenciales. Hablan de nuestra relación con el envejecimiento, la muerte, la pérdida y la imposibilidad de recuperar el tiempo perdido. El conflicto no nace de una paradoja ni de una máquina, sino de una realidad que todos compartimos: el tiempo siempre avanza y nunca deja de hacerlo.

Quizá por eso esta sea la tipología más cercana a nuestra experiencia cotidiana. Todos luchamos, de una forma u otra, contra el tiempo. Intentamos aprovecharlo, detenerlo, recuperarlo o ganarle unos minutos más. Estas historias simplemente convierten esa batalla universal en el motor de la narración, demostrando que, a veces, el mejor viaje en el tiempo es aquel en el que nadie viaja.

El artículo 796. Las 12 tipologías de los viajes en el tiempo: una guía para guionistas (3ª parte) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 795. Las 12 tipologías de los viajes en el tiempo: una guía para guionistas (2ª parte) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

En el episodio anterior descubrimos que no existe una única forma de contar una historia de viajes en el tiempo. Vimos cómo pueden viajar los protagonistas ya sea de forma física o de consciencia. En este episodio hablaremos de cómo el pasado puede cambiar, o resistirse a cualquier cambio, y cómo surgen realidades alternativas o futuros posibles. Si alguna vez te has preguntado por qué Atrapado en el tiempo, Arrival, Tenet u Old parecen jugar con reglas completamente distintas, hoy descubrirás que, aunque todas hablen del tiempo, en realidad pertenecen a tipologías narrativas muy diferentes.

Junto a estos podcast llega un curso para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas sobre Viajes en el Tiempo. En este curso aprenderemos a escribir historias de viajes en el tiempo desde la perspectiva del guionista. No estudiaremos física ni intentaremos demostrar si un agujero de gusano puede existir, sino que analizaremos las reglas narrativas que hacen que estas historias funcionen. En la primera clase vimos ¿Por qué nos fascinan los viajes en el tiempo? En la segunda profundizamos con las tipologías de los viajes en el tiempo. Los suscriptores ya podéis verla.

Y quiero avisar con antelación de que en dos semanas va a haber una sorpresa. Hace unos meses hice un podcast de ficción llamado La taza de Oscar Wilde. Podéis escucharlo en Spotify, Itunes o Ivoox.  Si no lo habéis escuchado, podéis hacerlo ya mismo porque la historia está completa. En dos semanas os contaré una novedad al respecto sobre su creación. Os leo la sinopsis: Un psicólogo de un hospital psiquiátrico envía notas de voz a su pareja tras cada sesión con un nuevo paciente que asegura ser Oscar Wilde y que está furioso porque el mundo le atribuye frases falsas o ha convertido las verdaderas en eslóganes de taza. Lo que empieza como una rareza clínica y cómica se convierte poco a poco en una inquietante duda: ¿está tratando a un loco brillante… o al verdadero Wilde?

II. Historias donde cambia la realidad

En la primera gran familia el foco estaba en el viajero. Lo importante era quién cruzaba la frontera del tiempo y cómo afectaba esa experiencia al personaje. En esta segunda familia, sin embargo, el protagonismo pasa al propio tiempo. El viaje puede ser exactamente el mismo, pero lo que cambia es la respuesta del universo ante cualquier alteración. En otras palabras, ya no importa tanto cómo se viaja, sino qué ocurre cuando alguien interviene en la Historia.

Este es el aspecto que más distingue unas historias de otras. Hay universos en los que una mínima modificación desencadena una cascada de cambios imprevisibles. Otros parecen resistirse a cualquier intento de alterar el pasado, como si el destino siempre terminara imponiéndose. Algunos crean nuevas líneas temporales cada vez que se produce una alteración, mientras que otros muestran el futuro como un abanico de posibilidades todavía abiertas. Cada una de estas reglas genera un tipo de conflicto distinto y obliga al guionista a construir historias completamente diferentes.

4. El pasado puede cambiarse

Esta es, probablemente, la variante más popular del cine comercial. La premisa es sencilla: modificar un acontecimiento del pasado transforma el presente. Cada decisión tiene consecuencias y el protagonista debe convivir con ellas, aunque muchas veces no pueda prever hasta dónde llegarán.

El gran placer del espectador en este tipo de historias consiste precisamente en observar esa cadena de efectos. Una pequeña acción puede desencadenar cambios gigantescos. En Regreso al futuro, Marty McFly impide accidentalmente que sus padres se enamoren y pone en peligro su propia existencia. Más adelante, cuando consigue reparar parte del daño, descubre que su presente ya no es exactamente el mismo: su familia ha cambiado, su casa ha cambiado e incluso la personalidad de sus padres es diferente. En The Butterfly Effect, esta idea se lleva al extremo. Cada vez que el protagonista modifica un recuerdo de su infancia, regresa a un presente radicalmente distinto, demostrando que las consecuencias de una decisión son imposibles de controlar.

Narrativamente, esta tipología es extraordinariamente potente porque convierte cada viaje en una apuesta. El protagonista nunca sabe qué mundo encontrará al regresar. Eso mantiene la tensión constante y obliga a pensar cada decisión como si fuera una ficha de dominó capaz de derribar toda la historia.

5. El pasado no puede cambiarse

¿Y si el tiempo fuera mucho más inteligente que nosotros? ¿Y si cualquier intento de cambiar el pasado estuviera condenado al fracaso? Esta es la premisa de una de las tipologías más fascinantes y, probablemente, la más trágica de todas.

En estas historias, el protagonista cree que puede evitar una catástrofe, impedir una muerte o corregir un error histórico. Sin embargo, cuanto más lucha por modificar los acontecimientos, más contribuye a que sucedan exactamente como siempre ocurrieron. El tiempo se comporta como un círculo perfecto que acaba cerrándose sobre sí mismo.

Es lo que sucede en 12 monos. El protagonista viaja al pasado convencido de que puede evitar la propagación del virus que destruirá la civilización. Poco a poco descubre que todos sus esfuerzos forman parte, en realidad, de la propia historia que intentaba cambiar. Algo parecido ocurre en Predestination, donde cada decisión del protagonista alimenta una paradoja temporal de la que resulta imposible escapar. El destino no se rompe; se cumple.

Esta tipología produce una sensación muy distinta a la anterior. Aquí no existe la ilusión de controlar el tiempo. Al contrario, el conflicto nace de comprobar que el libre albedrío quizá no exista. Por mucho que el protagonista actúe, el pasado permanece inalterable. Y esa impotencia convierte estas historias en algunas de las más conmovedoras y filosóficas del género.

6. Líneas temporales alternativas

Existe una tercera posibilidad. ¿Y si cambiar el pasado no modificara nuestra realidad, sino que creara una completamente nueva? En lugar de sobrescribir la Historia, cada alteración abriría una nueva línea temporal que conviviría con las demás.

Esta solución permite esquivar muchas de las paradojas clásicas de los viajes en el tiempo. El protagonista puede alterar un acontecimiento sin borrar el mundo del que procede, porque ambos continúan existiendo. Cada decisión da origen a un universo diferente, con su propia continuidad y sus propias consecuencias.

Es la lógica que adopta Avengers: Endgame, donde los personajes pueden viajar al pasado sin destruir su presente, ya que cada intervención genera una nueva ramificación temporal. También Steins;Gate explora esta idea de forma brillante, mostrando cómo el protagonista atraviesa continuamente distintas líneas temporales mientras intenta encontrar aquella en la que todos puedan sobrevivir.

El interés dramático cambia por completo. La pregunta ya no es “¿qué ocurrirá si cambio el pasado?”, sino “¿en qué realidad estoy viviendo ahora?”. El conflicto deja de centrarse en corregir la Historia y pasa a consistir en encontrar la línea temporal adecuada o aceptar que algunas versiones del mundo tendrán que perderse para siempre.

7. Futuros posibles

Hasta ahora hemos hablado de historias en las que el pasado ocupa el centro del conflicto. Pero hay otras que miran justo en la dirección contraria. En ellas, el futuro no está escrito. Existen múltiples posibilidades y el protagonista tiene acceso, de alguna forma, a varias de ellas antes de tomar una decisión.

El tiempo deja de comportarse como una línea única y se convierte en un árbol lleno de ramas. Cada elección conduce hacia un futuro diferente, y la tensión narrativa surge de decidir cuál de todos acabará convirtiéndose en realidad.

En Next, el protagonista puede ver unos minutos de su propio futuro y utilizar esa información para modificar constantemente sus decisiones. En Minority Report, la policía detiene a los asesinos antes de que cometan el crimen porque ha visto uno de los futuros posibles. Pero la gran pregunta que atraviesa toda la película es inquietante: si ese futuro puede verse, ¿también puede evitarse?

Esta tipología convierte el tiempo en una herramienta para explorar la libertad, la responsabilidad y el peso de las decisiones. El verdadero conflicto no consiste en viajar al pasado o al futuro, sino en descubrir que conocer el mañana no siempre facilita las cosas. A veces, saber lo que podría ocurrir hace mucho más difícil decidir qué camino tomar.

Con esto terminamos este episodio, en el próximo y último de la serie hablaremos de historias donde el tiempo deja de ser lineal, con bucles, fragmentaciones y distintas capas temporales conviviendo al mismo tiempo. Y terminaremos explorando aquellas películas en las que el tiempo deja de ser un simple escenario para convertirse en el auténtico motor del conflicto.

El artículo 795. Las 12 tipologías de los viajes en el tiempo: una guía para guionistas (2ª parte) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.