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EMMET COHEN UNIVERSAL TRUTH - New York, October 5, 2025 - Well you needn’t (1,4), My funny Valentine (2,4), Blue Trane (1,2,3) - Emmet Cohen (p) Yasushi Nakamura (b) Joe Farnsworth (d) with Jeremy Pelt (tp1) George Coleman (ts2) Tivon Pennicott (ts3) Ron Carter (b4)
Emmet Cohen, pianista, dedica buena parte de Universal Truth a una música que conoce profundamente: el jazz de Miles Davis y John Coltrane, pero sin plantearlo simplemente como un ejercicio de recreación. Junto al contrabajista Yasushi Nakamura y el baterista Joe Farnsworth, Cohen revisa ese repertorio desde la perspectiva de un trío contemporáneo, al que se incorporan varios invitados.
Jeremy Pelt participa en una enérgica versión de “Well, You Needn’t”, de Thelonious Monk, mientras “Budo” recuerda a Bud Powell y “Gingerbread Boy” a Jimmy Heath. En “Blue Train”, de Coltrane, el saxo tenor de Tivon Pennicott se suma al de George Coleman, ampliando el sonido del grupo y ofreciendo dos aproximaciones distintas al blues.
Uno de los momentos especialmente significativos llega con “My Funny Valentine”, que reúne a George Coleman y Ron Carter, integrantes del quinteto de Miles Davis durante los primeros años de la década de 1960. Su presencia establece un vínculo directo entre aquella generación y la de Cohen.
Universal Truth se mueve así entre homenaje y continuidad. Cohen no intenta reproducir el pasado: utiliza ese repertorio como punto de partida para mostrar hasta qué punto sigue siendo una música abierta a nuevas interpretaciones.
SKÚLI SVERRISSON / BILL FRISELL FOR ALL YOUR FLOWERS - New York, c. 2025 - Thank you for taking me there and back, Nowhere to go, Further down the road, Baby - Bill Frisell (el-g) Skuli Sverrisson (el-b)
Bill Frisell aparece en tantos proyectos y contextos diferentes que resulta fácil pensar en él como la figura central de cualquier grabación en la que participa. For All Your Flowers invierte esa relación. Aquí el protagonista es el contrabajista y compositor islandés Skúli Sverrisson, autor de nueve de las diez piezas del álbum. Frisell aporta solamente una composición propia, “Baby”.
Nacido en Reikiavik en 1966, Sverrisson estudió en Berklee antes de establecerse en Nueva York, donde desarrolló una extensa carrera vinculada tanto al jazz como a la música experimental. También ha trabajado como compositor para el cine islandés.
El formato de For All Your Flowers es particularmente austero: bajo eléctrico y guitarra eléctrica, sin batería ni ningún otro instrumento que complete el espacio entre ambos. Sverrisson construye piezas breves, de carácter melódico, en las que pueden percibirse ciertas resonancias de la música folklórica.
El bajo establece la estructura y con frecuencia lleva buena parte del movimiento de la música. Eso permite que Frisell actúe con extraordinaria libertad, agregando colores, pequeños comentarios y silencios sin imponerse sobre las composiciones.
Es un diálogo íntimo entre dos músicos que parecen interesados, sobre todo, en cuánto puede decirse con muy pocos elementos.
BENNY GOLSON AND THE PHILADELPHIANS - New York, November 17, 1958 - Blues on my mind, Stablemates, Afternoon in Paris - Lee Morgan (tp) Benny Golson (ts) Ray Bryant (p) Percy Heath (b) Philly Joe Jones (d)
Benny Golson reunió en 1958 para su disco Benny Golson and the Philadelphians a cuatro músicos con algo más en común que su pertenencia al mundo del hard bop: todos estaban estrechamente vinculados a Filadelfia. Junto al saxo tenor de Golson aparecen Lee Morgan en trompeta, Ray Bryant en piano, Percy Heath en contrabajo y Philly Joe Jones en batería.
Era una formación excepcional. Cada uno de ellos desarrollaría una trayectoria propia de enorme importancia, pero aquí funcionan como un conjunto compacto, con esa combinación de precisión, energía y sentido del blues que caracterizó buena parte del jazz de esos años.
El repertorio resulta igualmente familiar. Incluye “Stablemates” e “I Remember Clifford”, dos de las composiciones más conocidas de Golson; “Blues March”, otra pieza suya que se convertiría en parte importante del repertorio de los Jazz Messengers; y “Moanin’”, de Bobby Timmons, inseparable también de la historia de ese grupo.
Escuchado tantos años después, el álbum permite apreciar una de las grandes virtudes de Benny Golson: su capacidad para reunir composición, arreglo e improvisación dentro de una misma concepción musical.


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MUTT CAREY PORTRAIT OF A NEW ORLEANS MASTER - New York 1947 - Shim-me-sha-wabble, Slow drivin’ (pts 1,2), Ostrich walk , Cake walkin’ babies from home - Mutt Carey (tp) Jimmy Archey (tb) Albert Nicholas (cl) James P. Johnson (p) George Foster (b) Baby Dodds (d)
Mutt Carey pertenece a la primera generación de músicos de Nueva Orleans, lamentablemente dejó pocas grabaciones que permitan documentar una carrera bastante extensa.
En 1919 se trasladó a California para incorporarse a la banda de Kid Ory, con quien mantendría una larga relación musical. Cuando Ory dejó Los Ángeles en 1925, Carey quedó al frente del grupo, que más tarde presentó como los Liberty Syncopators y los Jeffersonians.
Su estilo cambió poco con los años: una trompeta cercana a la melodía, de vibrato amplio y expresión directa, sin buscar el virtuosismo. Esa sencillez aparente tenía considerable fuerza y hacía de Carey, sobre todo, un músico de conjunto.
En los años cuarenta volvió a tocar con Kid Ory durante el renacimiento del jazz tradicional, antes de formar nuevamente su propia banda en Los Ángeles.
DON EWELL QUARTET YELLOW DOG BLUES - Chicago, August 21, 1959 - Michigan water blues, Atlanta blues, Blues my naughty sweetie gives to me (nt out) - Nappy Trottier (tp) Don Ewell (p) Marty Grosz (g) Earl Murphy (b)
Don Ewell ocupa un lugar bastante particular en la historia del jazz. Nació en 1916, demasiado tarde para pertenecer a la primera generación de pianistas de stride, pero hizo suyo ese lenguaje precisamente cuando muchos músicos de su edad comenzaban a orientarse hacia el bebop.
Ewell no aprendió esa tradición solamente escuchando discos antiguos. Tocó con músicos que habían participado directamente en los primeros años del jazz y adquirió así un conocimiento muy cercano de ese lenguaje.
Una de sus asociaciones más importantes fue con Jack Teagarden, desde fines de los años cincuenta hasta comienzos de los sesenta. Ambos compartían algo esencial: una técnica extraordinaria que nunca necesitaban exhibir por sí misma.
DON BYAS/BUD POWELL A TRIBUTE TO CANNONBALL - Paris 1961 - Cherokee, I remember Clifford - Idrees Sulieman (tp-1)
El título A Tribute to Cannonball resulta algo engañoso. Cannonball Adderley no participa como músico ni se trata realmente de un homenaje: fue quien produjo la sesión y tuvo la excelente idea de reunir al veterano saxofonista Don Byas con el innovador pianista Bud Powell.
La reunión es particularmente interesante porque acerca dos generaciones del jazz. Byas provenía de la era del swing, pero su lenguaje ya anticipaba muchos elementos del bebop. Powell, una de las figuras centrales del nuevo estilo, conservaba a su vez profundas raíces en el jazz de los años treinta.
Esa relación se hace evidente en temas rápidos donde ambos se mueven con extraordinaria soltura. En el extremo opuesto está “I Remember Clifford”, que muestra el lado más lírico de la sesión.
Completan el grupo Kenny Clarke en batería y Pierre Michelot en contrabajo, el trompetista Idrees Sulieman se incorpora en cuatro temas. Más que el encuentro entre dos estilos diferentes, esta grabación ilustra la continuidad que existe entre el swing y el bebop.
TAFT JORDAN “AND THE MOB”, New York, February 21-22, 1935 - Night wind, If the moon turns green, Devil in the moon, Louisiana fairytale - Taft Jordan (tp) Ward Silloway (tb) Johnny Mince (cl) Elmer Williams (ts) Teddy Wilson (p) Bobby Johnson (g) John Kirby (b) Eddie Dougherty (d)
Taft Jordan fue un trompetista profundamente influido por Louis Armstrong, aunque desarrolló una extensa carrera dentro de algunas de las principales orquestas de la era del swing.
En 1933 se incorporó a la orquesta de Chick Webb, donde compartió con Bobby Stark el papel de principal solista de trompeta. Permaneció en el conjunto durante nueve años, incluyendo el período en que Ella Fitzgerald asumió su dirección tras la muerte de Webb.
En 1943 pasó a la orquesta de Duke Ellington, con la que permaneció hasta 1947. Durante los años siguientes trabajó con menor regularidad, aunque reapareció en contextos muy diversos: realizó una gira con Benny Goodman y participó incluso en la grabación de “Sketches of Spain” de Miles Davis.
Jordan grabó muy poco como líder. Su grabación de 1935, ofrece una oportunidad poco frecuente de escucharlo al frente de su propio conjunto, después de haberse establecido como una de las buenas trompetas de la era del swing.


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“MILES” THE NEW MILES DAVIS QUINTET
Miles Davis no se convirtió en una verdadera estrella del jazz hasta mediados de los años cincuenta. Había logrado superar su adicción a la heroína, recuperado la autoridad de su instrumento y vuelto a conquistar a críticos y público. Su voz, reducida a un áspero susurro después de una operación en la garganta, completaba una presencia que ya resultaba inconfundible.
Miles comprendía, sin embargo, que para alcanzar a un público más amplio necesitaba el respaldo de un sello de mayor proyección. En 1955, después de su celebrada actuación en el Festival de Newport, Miles le interesó a George Avakian para su sello, él era el ejecutivo encargado del jazz en Columbia Records, pero Davis estaba sujeto a su contrato con Prestige. La solución tendría consecuencias extraordinarias: antes de incorporarse plenamente a Columbia debía entregar a Prestige varios álbumes. De esa obligación contractual surgiría una parte fundamental de la historia del jazz moderno.
Las grabaciones fueron realizadas con rapidez, casi como una mera operación destinada a saldar una deuda. Al principio, Miles no se había dado cuenta de haber formado un conjunto extraordinario. La banda creció mientras grababa. Coltrane fue dejando atrás sus inseguridades y comenzó a encontrar una voz propia; Red Garland consolidó la elegancia y claridad de su estilo; Paul Chambers y Philly Joe Jones formaron una de las asociaciones rítmicas más poderosas del período. Miles, estimulado por el entorno que él mismo había creado, alcanzó una nueva seguridad y profundidad expresiva.
Lo que comenzó como una solución práctica terminó convirtiéndose en un proceso de transformación colectiva.
“Miles”, grabado para Prestige en noviembre de 1955, fue el primer álbum de Davis con John Coltrane y el nuevo quinteto. Años después, Miles recordaría: «La música que tocábamos juntos era sencillamente increíble. Era tan poderosa que por las noches me producía escalofríos, y al público le ocurría lo mismo».
MILES DAVIS QUINTET MILES - Hackensack, NJ, November 16, 1955 - S’posin’, Stablemates, There is no greater love (jc out) - Miles Davis (tp) John Coltrane (ts) Red Garland (p) Paul Chambers (b) Philly Joe Jones (d)
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“COOKIN’” - LA DESOLUCIÓN DEL NUEVO QUINTETO
Cuando el quinteto se disolvió en la primavera de 1957, Miles, Coltrane, Garland, Chambers y Jones habían alcanzado una unidad excepcional. El conjunto no solo creció como formación: cada músico se benefició individualmente de la libertad y el estímulo que encontró en la banda.
En “Cookin’”, Davis ofrece su primera versión grabada de “My Funny Valentine”, una interpretación emblemática con una apertura sensual para un álbum, que en el resto, se mueve en tempos más intensos. Coltrane presenta la melodía, pero es Red Garland quien prepara el ambiente mediante un sobrio juego de acordes repetidos, sostenido por la figura de dos notas de Paul Chambers. Sobre ese fondo aparecen las meditaciones de Miles con sordina: contenidas, íntimas y profundamente expresivas.
MILES DAVIS QUINTET COOKIN’ WITH THE MILES DAVIS QUINTET - Hackensack, NJ, October 26, 1956 - My Funny Valentine, Blues by Five - Miles Davis (tp) John Coltrane (ts) Red Garland (p) Paul Chambers (b) Philly Joe Jones (d)
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58 SESSIONS: EL SEXTETO DE MILES DAVIS

Aunque Miles había reunido una banda sobresaliente, ya comenzaba a sentirse insatisfecho con la densidad armónica de la música que tocaba. Buscaba una música capaz de permanecer armónicamente quieta sin volverse estática: menos acordes, mayor libertad melódica y, sobre todo, más espacio.
Miles amplió el quinteto porque su música también se estaba expandiendo. Cannonball Adderley y John Coltrane aportaban dos voces muy distintas, pero que se complementaban a la perfección: Cannonball era cálido, expansivo y directo; Coltrane, más inquieto, intenso y explorador.
Bill Evans aportaba el color armónico y el sentido del espacio necesarios para la nueva concepción modal. La transición también alcanzó a la batería: Philly Joe Jones todavía participó en algunas sesiones, antes de que Jimmy Cobb aportara al grupo una estabilidad rítmica diferente, menos explosiva, pero firme, flexible y extraordinariamente atenta.
La formación no permaneció intacta durante mucho tiempo. Evans dejó el sexteto a fines de 1958 y Wynton Kelly ocupó su lugar, aunque Miles volvió a convocar a Evans para las sesiones de Kind of Blue en 1959. Ese álbum capturaría la convergencia en el momento preciso: cada músico poseía ya una voz demasiado definida —y ambiciones demasiado grandes— para que el grupo pudiera durar.
Miles había reunido una formación excepcional, pero, como ocurriría tantas veces durante su carrera, comenzó a transformarla apenas alcanzó su plenitud.
MILES DAVIS SEXTET 58 SESSIONS - New York, May 26, 1958 - On Green Dolphin Street, Fran-dance, Stella by starlight (ca out) - Miles Davis (tp) Cannonball Adderley (as) John Coltrane (ts) Bill Evans (p) Paul Chambers (b) Jimmy Cobb (d)

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NELS CLINE CONSENTRIK QUARTET - Brooklyn, NY, February 13, 14 & July 27, 2024 - The returning angel, The 23, Surplus - Ingrid Laubrock (ts,sop) Nels Cline (g) Chris Lightcap (b) Tom Rainey (d)
Nels Cline es conocido por la amplitud de un lenguaje que se mueve con naturalidad entre el jazz, la improvisación libre y el rock. En “Consentrik Quartet”, el guitarrista y compositor presenta un nuevo conjunto junto a tres músicos de amplia trayectoria en la escena creativa de Nueva York: Ingrid Laubrock en saxofón, Chris Lightcap en contrabajo y Tom Rainey en batería.
Las composiciones de Cline, algunas surgidas durante los años de la pandemia, funcionan sobre todo como puntos de partida para la interacción. La música puede pasar de pasajes abiertos y casi abstractos a estructuras rítmicas muy definidas, sin que esas transiciones parezcan forzadas.
“The Returning Angel”, por ejemplo, comienza sin un pulso establecido, entre los arpegios de Cline, la batería de Rainey y las líneas contenidas de Laubrock. Poco a poco aparece una estructura más clara, que conduce a “The 23”. Allí, un insistente motivo del bajo de Lightcap sostiene una improvisación colectiva mucho más rítmica. Es una buena muestra del carácter del álbum. Cline incorpora elementos del jazz, el rock y el blues, pero evita imponer su guitarra como voz dominante. “Consentrik Quartet” funciona realmente como un conjunto de cuatro músicos que escuchan, responden y dejan que la música encuentre su propio rumbo.
MARILYN CRISPELL, ANDERS JORMIN MEMENTO - Lugano, Switzerland, July, 2025 - For the children, Three shades of a house morning, Three shades of a house evening, Memento, Dragonfly - Marilyn Crispell (p) Anders Jormin (b)
La pianista Marilyn Crispell y el contrabajista Anders Jormin mantienen desde hace años una estrecha relación con el sello ECM, aunque sus trayectorias han recorrido territorios muy diversos de la improvisación contemporánea. En “Memento” se encuentran en un formato particularmente íntimo: solamente piano y contrabajo.
El título ofrece una clave para acercarse al disco. “Memento” deriva del latín y significa “recuerda”, y la música parece girar precisamente alrededor de la memoria, la ausencia y el paso del tiempo. Durante sus 38 minutos, Crispell y Jormin trabajan con composiciones e improvisaciones de carácter principalmente modal, en las que el silencio y el espacio tienen tanta importancia como las notas.
No se trata de un diálogo convencional entre solista y acompañante. Jormin puede establecer una dirección melódica que Crispell prolonga o modifica; en otros momentos es el piano el que abre un espacio al que responde el contrabajo. La música permanece contenida, moviéndose entre momentos de gran claridad y otros más abstractos.
La referencia a la memoria adquiere un significado especialmente personal al final. Crispell cierra el álbum sola con “Dragonfly”, una breve pieza dedicada a Gary Peacock, contrabajista fallecido en 2020 y uno de sus colaboradores más cercanos durante muchos años.
PETER EVANS, MIKE PRIDE A WINDOW, BASICALLY - Goshen, NY, c. 2025 - Substance X, T, Q, P - Peter Evans (t/Piccolo t) Mike Pride drumset, percussion, autoharp
El trompetista Peter Evans y el baterista Mike Pride se encuentran aquí en uno de los formatos más expuestos de la improvisación: un dúo sin armonía ni estructura rítmica predeterminada, en el que cada sonido puede modificar inmediatamente la dirección de la música.
Las siete piezas del álbum llevan el mismo título, “Substance”, y se distinguen solamente por su número. Más que composiciones independientes, pueden escucharse como distintos episodios de una conversación que se desarrolla a lo largo del disco.
Una característica importante de esta música es el espacio. Hay momentos en que podemos distinguir con particular claridad los diferentes componentes de la batería de Pride, la resonancia de la trompeta de Evans y hasta la sensación física de dos músicos tocando juntos en una habitación. El silencio no interrumpe la improvisación: forma parte de ella.
Evans utiliza su extraordinario dominio técnico para modificar ataques, timbres y registros, pero la técnica está puesta al servicio del desarrollo musical. Pride, por su parte, no se limita a acompañarlo. Sus intervenciones pueden responder, contradecir o abrir una nueva dirección.
“Substance” documenta así un encuentro entre dos improvisadores que no necesitan llenar cada espacio, pero tampoco rehúyen la intensidad cuando la música los lleva hacia ella.


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HERBIE HANCOCK
“My Point of View”, segundo álbum de Herbie Hancock para Blue Note, muestra la amplitud que ya distinguía al pianista y compositor. Hancock escribió todas las piezas, pero evitó someterlas a un estilo único: cada una plantea un carácter diferente. Esa variedad explica la formación poco habitual que reunió para interpretar el material.
Donald Byrd, Hank Mobley y Grant Green eran figuras conocidas. Grachan Moncur III había comenzado a llamar la atención junto al Jazztet de Art Farmer y Benny Golson, y posteriormente con Jackie McLean. Aunque su lenguaje partía de la influencia de J. J. Johnson, su solo en “King Cobra” revelaba una voz cada vez más personal.
El contrabajista Chuck Israels, integrante habitual del trío de Bill Evans desde 1961, aportaba firmeza sin imponerse, además de una sensibilidad y una capacidad de escucha particularmente refinadas.
La gran revelación fue Tony Williams. Con apenas 17 años, el baterista exhibía una seguridad y una inteligencia musical extraordinarias para su edad. Hancock observaba que casi todos los participantes eran también compositores, cualidad que les permitía comprender desde dentro sus ideas y responder con flexibilidad a una música que, más que afirmar una dirección única, abría varias posibilidades.
HERBIE HANCOCK MY POINT OF VIEW - Englewood Cliffs, NJ, March 19, 1963 - Blind man, blind man (1,2), King Cobra (1) - Donald Byrd (tp) Grachan Moncur, III (tb1) Hank Mobley (ts) Herbie Hancock (p) Grant Green (g2) Chuck Israels (b) Tony Williams (d)
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CANNONBALL ADDERLEY & MILT JACKSON
Grabado en 1958, “Things Are Getting Better” reunió a Cannonball Adderley y Milt Jackson, dos músicos que compartían una profunda afinidad con el blues, pero también la agilidad necesaria para abordar el bebop. El sonido exuberante y enérgico del saxofón alto de Adderley encuentra un complemento natural en el fraseo fluido y elegante del vibráfono de Jackson.
Aunque el álbum apareció bajo el nombre de Adderley, Jackson ocupa un lugar igualmente destacado. El repertorio ofrece distintos ángulos de esa relación. En la composición que da título al disco, ambos exhiben su dominio del lenguaje del blues. “Groovin’ High”, de Dizzy Gillespie, es interpretada a un tempo más moderado que el original de 1945, permitiendo apreciar con especial claridad la precisión y el conocimiento del idioma bebop que comparten.
La sesión cuenta además con una sección rítmica excepcional: Wynton Kelly al piano, Percy Heath en contrabajo y Art Blakey en batería. Kelly sobresale por su acompañamiento flexible y su impulso rítmico, mientras Heath y Blakey sostienen una música directa, relajada y llena de swing.
CANNONBALL ADDERLEY & MILT JACKSON THINGS ARE GETTING BETTER - New York, October 28, 1958 - Things are getting better, Groovin’ high,The sidewalks of New York - Cannonball Adderley (as) Milt Jackson (vib) Wynton Kelly (p) Percy Heath (b) Art Blakey (d)
CARMELL JONES
Nacido y formado en Kansas, Carmell Jones, trompetista, se trasladó a Los Ángeles donde trabajó en estudios de grabación y se convirtió en una de las figuras más prometedoras del jazz de la Costa Oeste a comienzos de los años sesenta. Su participación más conocida llegaría junto a Horace Silver, en la grabación de “Song for My Father”.
Los críticos reconocieron en Jones la influencia de Clifford Brown. Como él, poseía un sonido cálido y poderoso, además de una técnica brillante que nunca se imponía sobre la creatividad, el sentido musical o la natural modestia del intérprete. En este álbum ofrece una sólida sesión de bop, enriquecida por la presencia de Harold Land, cuyo saxofón tenor aporta su habitual intensidad y un contraste estimulante con la trompeta.
También destaca un joven Gary Peacock, contrabajista que posteriormente desarrollaría una extensa carrera y alcanzaría especial reconocimiento por su larga colaboración con Keith Jarrett y Jack DeJohnette.
En pleno ascenso, Jones se trasladó a Alemania, donde permaneció durante quince años. Allí trabajó con la Radio Libre de Berlín y participó en festivales junto a músicos como Pony Poindexter, Oliver Nelson y JeanLuc Ponty. Regresó a Estados Unidos en 1980, pero encontró una escena distinta y fue desapareciendo de la atención pública, sin alcanzar plenamente el reconocimiento que su talento parecía anunciar.
CARMELL JONES THE REMARKABLE CARMELL JONES, Los Angeles, June, 1961 - Night tide, Sad march, Stellisa - Carmell Jones (t) Harold Land (ts) Frank Strazzeri (p) Gary Peacock (b) Leon Pettis (d)
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