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BILLIE HOLIDAY “LADY DAY: THE COMPLETE BILLIE HOLIDAY ON COLUMBIA 1933–1944”
- New York, July 2, 1935 - I wished on the moon, What a little moonlight can do, Miss Brown to you, A sunbonnet blue (and a yellow straw hat) - Roy Eldridge (tp) Benny Goodman (cl) Ben Webster (ts) Teddy Wilson (p) John Trueheart (g) John Kirby (b) Cozy Cole (d) Billie Holiday (vcl)
- New York, June 15, 1937 - Me, myself and I, A sailboat in the moonlight - Buck Clayton (tp) Edmond Hall (cl) Lester Young (ts) James Sherman (p) Freddie Green (g) Walter Page (b) Jo Jones (d) Billie Holiday (vcl)
“Lady Day: The Complete Billie Holiday on Columbia 1933–1944” es una colección de diez discos que reúne las grabaciones de estudio conocidas de Billie Holiday durante esos años, incluyendo tomas alternativas. La edición recibió en 2001 el Grammy el Mejor Álbum Histórico.
Durante la Gran Depresión Económica de los años 30, la venta de discos para uso doméstico cayó drásticamente, pero se mantuvo un mercado importante: los populares jukeboxes o tocadiscos pagados en los bares y restaurantes. Las primeras grabaciones de Billie Holiday fueron realizadas, en buena medida, pensando en ese mercado.
John Hammond, quien la había descubierto cantando en un club de jazz de Harlem en 1933, organizó su primera sesión de grabación el 27 de noviembre de ese mismo año. Holiday tenía apenas 18 años. En el estudio la acompañaron, entre otros, Jack Teagarden, Gene Krupa y Benny Goodman. Las dos canciones en las que ella participó fueron publicadas bajo el nombre de Benny Goodman.
Poco menos de dos años después volvió al estudio junto a Goodman, Ben Webster y Cozy Cole, bajo la dirección de Teddy Wilson. Entre 1935 y 1941 Holiday grabaría regularmente discos publicados bajo su propio nombre o el de Wilson.
Pero más allá de su valor histórico, estas grabaciones permiten apreciar algo esencial en el arte de Billie Holiday: su extraordinaria capacidad para transformar una canción.
Cuando el crítico Gary Giddins escuchó por primera vez “A Sailboat in the Moonlight”, le pareció una buena melodía, con cambios armónicos atractivos y una letra algo cursi aunque, no tanto interpretada por Holiday. Tiempo después, Giddins encontró por casualidad en una tienda la partitura y en su casa tocó la melodía con un dedo en el piano. Quedó sorprendido al descubrir lo tanto que difería de lo que cantaba Holiday.
Hasta ese momento no había comprendido plenamente la libertad y la imaginación con que Billie Holiday transformaba una melodía. Al modificar una frase aquí, retrasar otra allá, elevar una nota o ligar la siguiente, convertía una melodía banal y previsible en algo personal, verdadero y lleno de significado.
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LOUIS ARMSTRONG “PLAYS W. C. HANDY” - Chicago, IL, July 12-13, 1954 - St. Louis blues (la,vm vcl), Beale Street blues (la vcl) - Louis Armstrong (tp,vcl) Trummy Young (tb,vcl) Barney Bigard (cl) Billy Kyle (p) Arvell Shaw (b) Barrett Deems (d) Velma Middleton (vcl)
“Louis Armstrong Plays W. C. Handy” es uno de los grandes álbumes de Armstrong de la era del LP, y él mismo lo consideraba entre sus mejores grabaciones.
Publicado en 1954 y producido por George Avakian, fue grabado principalmente en Chicago en julio de ese año. Avakian lo concibió como el primero de una serie dedicada a importantes compositores estadounidenses y decidió comenzar con W. C. Handy, cuya obra había contribuido decisivamente a llevar el blues a la música popular.
No se trataba simplemente de reunir temas conocidos del repertorio habitual de Armstrong. Varias piezas eran nuevas en su discografía y los arreglos fueron preparados especialmente para las sesiones. Armstrong estudió el material de antemano y trabajó estrechamente con su pianista Billy Kyle.
El centro del álbum es una extraordinaria versión de “St. Louis Blues”, con dos formidables solos de Armstrong y un estupendo intercambio con la cantante Velma Middleton. En todo el disco se escucha a los All Stars de Armstrong relajados y disfrutando de tocar juntos.
La importancia histórica resulta especialmente interesante. En 1954, Armstrong comenzaba a ser visto por algunos principalmente como un querido entertainer, mientras su período influyente parecía haber quedado asociado a las grabaciones de los años veinte. Plays W. C. Handy demostró que su trompeta seguía siendo formidable y que un repertorio tradicional podía conservar plena vitalidad sin necesidad de ser tratado con nostalgia.
ELLINGTON AT NEWPORT JAZZ FESTIVAL, Newport, R.I., July 7, 1956 - Take the “A” train, Diminuendo in blue - interval - Crescendo in blue - Willie Cook, Cat Anderson (tp) Clark Terry (tp,flhrn) Ray Nance (tp,vln,vcl) Britt Woodman, Quentin Jackson, John Sanders (tb) Jimmy Hamilton (cl,ts) Russell Procope (cl,sop,as) Johnny Hodges (as) Paul Gonsalves (ts) Harry Carney (bar,cl,as) Duke Ellington (p) Jimmy Woode (b) Al Lucas (b-1) Sam Woodyard (d)
A fines de los años cuarenta, la popularidad de Duke Ellington comenzó a disminuir. La salida de músicos clave, los cambios ocurridos en la industria durante la Segunda Guerra Mundial y, sobre todo, el cambio en los gustos del público tuvieron un efecto negativo sobre la banda. En 1951 partieron Johnny Hodges, Sonny Greer y Lawrence Brown, marcando el comienzo de una de las etapas comercialmente más difíciles de la carrera de Ellington. Su hijo Mercer recordaba que en algunas ocasiones la orquesta llegó a actuar ante menos de treinta personas. Duke conseguía mantenerla a sueldo, en parte, gracias a los derechos de autor de sus composiciones.
Sin embargo, las grabaciones de esos años revelan una banda que estaba lejos de encontrarse musicalmente agotada: continuaba explorando nuevas ideas y, al mismo tiempo, encontraba formas sorprendentes de renovar las antiguas.
Todo cambió en el Festival de Jazz de Newport de 1956. Johnny Hodges había regresado recientemente a la orquesta y, durante “Diminuendo and Crescendo in Blue”, el saxofonista Paul Gonsalves inició un solo que se prolongó durante 27 coros. La reacción del público fue extraordinaria y la actuación terminó convirtiéndose en uno de los episodios legendarios de la historia del festival.
Columbia publicó poco después Ellington at Newport. El éxito del álbum devolvió a Ellington una enorme visibilidad y revitalizó su carrera en un momento en que algunos ya comenzaban a considerarlo una figura perteneciente al pasado.
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Cuando Edward Ellington era niño, anunció a sus amigos frente a su casa en Washington DC: “Soy un grande y noble duque, y la gente acudirá a mí”. Duke Ellington lo logró haciendo música. Fue el compositor más versátil y prolífico de la historia del jazz. Lideró la banda más estable y duradera, actuando sin interrupción durante más de cincuenta años. Duke escribió más de 2 mil piezas, entre las que se incluyen baladas, conciertos sacros, blues, música para la danza, “Mood Indigo”, “Sophisticated Lady”, etc. EI motivo de tal productividad lo explico así: “Tu sabes como son las cosas. Llegas a tu casa convencido que te vas directo a la cama, pero te Joe encuentras con el piano que te coquetea, tocas un acorde, y antes de que te des cuenta son las 7 de la mañana.

La diversidad y amplitud de su obra se debió en parte a la contribución de los músicos de sus bandas, a quienes Ellington escogió por la variedad de sus estilos y sus orígenes. Provenían de diversas regiones de Estados Unidos y llevaban consigo sus influencias regionales. Barney Bigard era de Nueva Orleans, Cootie Williams de Alabama, Johnny Hodges y Harry Carney de Boston, Juan Tizol era portorriqueño, Duke utilizó todos estos estilos y con frecuencia incorporo las ideas de sus músicos en sus composiciones. Muchas de las improvisaciones de ellos eran tan brillantes, que se transformaban en parte de los arreglos estables de la banda. Tanto apreciaba Ellington las personalidades musicales de los miembros de su banda, que escribía cada parte de una composición para resaltar el talento y la habilidad de músicos específicos, mezclando con gran imaginación las ideas de ellos con las suyas. Algunos de sus músicos permanecieron en la banda por más de treinta años.
Uno de los más importantes y notables compositores estadounidenses, Ellington rehuso aceptar barreras de ningún tipo en su obra. Un compositor ecléctico, cuya música podía ser muy negra y a veces muy blanca, como también beige, gris y de todos los tonos posibles. Además, refleja su personalidad: Ellington era un hombre de gran mundo, que adoraba la buena comida, vestirse bien y, especialmente, las mujeres bellas.
El corazón de Harlem
En 1923 se mudo a Nueva York convencido de alcanzar gran éxito, a pesar de carecer de estudios musicales. No tenia conocimientos de armonía, componía en el piano, tomaba 10 que tocaba con la mano izquierda y 10 orquestaba. Lo que Ellington logra con solo tres notas es impresionante. Su genio estaba en que sabia escoger cuales serian las tres notas claves. Basta escuchar temás simples como “Isfahan” 0 “Warm Valley”. Ellington relata: “Escribí ‘Solitude’ de pie y en solo veinte minutos. ‘Mood Indigo’ lo hice en 15 minutos mientras mi madre cocinaba, sin embargo, ‘Sophisticated Lady’ me demoró más de un mes”.
Pasó varios años aprendiendo a ser líder, compositor, arreglador y pianista. Gran parte la aprendió de sus músicos, algunos de los cuales tenían más habilidad musical que él. Inicialmente, Ellington quiso capturar los sonidos, imágenes y ambiente de Harlem, los que transformó en una música rica y evocativa, pero distintivamente propia.
Se puede considerar que durante su carrera, Ellington tuvo tres importantes etapas. La primera empezó a fines de 1927, cuando obtuvo la seguridad del empleo y el prestigio de ser la banda en residencia del famoso Cotton Club en Harlem, lugar donde los mejores artistas negros entretenían a la elite neoyorquina, como también a gangsters de la época. Para deleitar a su público, que era exclusivamente blanco, el Cotton Club le exigía a Ellington que presentara shows con escenas cuasi-africanas. Para esto Ellington compuso música que llamó Jungle Music, o música de la selva (”Echoes of the Jungle”). Duke sobrevivió esos años intacto y con dignidad, una tarea poco fácil.

Nacimiento de un ídolo
A principios de los treinta, agudizó su talento e hizo sus primeros esfuerzos por componer obras de más larga duración. En esta época desaparecen los ritmos típicos de sus bandas más primitivas, que son reemplazados por texturas musicales ligadas por un pulso más sutil, pero no menos incisivo. Ellington comenzaba a experimentar y a desarrollarse como compositor y arreglador, teniendo ya varios Hits a su haber. Dentro de esos éxitos populares están sus primeras obras maestras, las que revelan sutileza y solidez solo al escucharlas detenidamente. Composiciones de la época, como “It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got that Swing)”, revelan que la suya se había transformado en una poderosa y expresiva banda. Las transmisiones radiales del Cotton Club por cadena de costa a costa junto al gran número de exitosas grabaciones, permitieron a Duke sobrevivir durante los años de la Gran Depresión.
A medida que se hacia más famoso, sus composiciones comenzaron a tener más significado en cuanto a sus raíces, su experiencia y cultura afro-americana. La música de “Symphony in Black”, un filme de corta duración hecho en 1934, representa varias actividades de la vida de la comunidad negra de Estados Unidos, tema que Ellington utilizaría a través de su carrera. También, durante esta época, comenzó a escribir composiciones que se transformaron en estándares del repertorio popular estadounidense, tales como “Mood Indigo”, “Sophisticated Lady”, “In a Sentimental Mood”, “Solitude”, “Prelude to a Kiss”. Muchas otras vendrían durante las próximas décadas.
Compañeros de lujo
Sus crecientes ambiciones artísticas requerían solistas más sofisticados. A fines de los treinta, Duke había acumulado una impresionante colección de músicos, la mejor que había tenido bajo su batuta. Estaba preparado para la segunda etapa de su gran carrera, la que se inicia cuando el joven y virtuoso contrabajista Jimmy Blanton se unió a la banda; el mismo año en que comienza la larga residencia del primer mago del saxofón, Ben Webster. La Blanton / Webster Band de Duke Ellington funcionó durante tres años, de 1939 a 1942. Jimmy Blanton fue el primer gran solista en su instrumento. Su bello tono, agilidad sin igual, exactitud de entonación, gran swing y conocimiento armónico, lo convirtieron en modelo para una generación de contrabajistas. Tenía solo 21 años cuando Duke lo descubrió en 1939. Blanton enriqueció el sonido y enfoque rítmico de la banda e inspiró a Ellington en un período de gran productividad creativa. El bajo de Blanton fue un factor prominente en composiciones como “KoKo”, “Jack the Bear” y “Concerto for Cootie”. Los otros miembros de esa estelar banda fueron Johnny Hodges, Harry Carney en saxofón, el clarinetista Barney Bigard, los trompetistas Rex Stewart y Cootie Williams (quien fue reemplazado por Ray Nance en 1940) y los trombones de Joe Nanton, Juan Tizol y Lawrence Brown. Sonny Greer en batería y el pianista, como Ellington solía referirse a si mismo, completaban la banda. Vale hacer notar que estos músicos no solo eran grandes maestros en sus instrumentos, sino que también fueron importantes contribuidores a la historia del jazz. Sin embargo, todos ellos, sea Webster o Hodges o Cootie Williams, tocaron mucho mejor en la banda de Ellington que en otras situaciones. Existía una especie de inspiración mutua entre Ellington y sus músicos.
El fin de la década también coincidió con la aparición de Billy Strayhorn, un brillante y joven arreglador que se unió a la banda en 1939. Strays, como lo llamaba Duke, se convirtió en el colaborador principal de Ellington. Billy Strayhorn era capaz de complacer a Ellington en cualquier tarea musical que este le encomendaba y tenía el talento de reflejar su estilo y manera de componer, pero al mismo tiempo manteniendo sus propios conceptos innovadores, los que se adaptaban a las necesidades de Ellington. La carrera de Strayhorn fue la de trabajar para Ellington, sin interrupción durante el resto de su vida. Algunas de las más sobresalientes composiciones que naturalmente se asocian con Ellington son de Strayhorn como “Lush Life”, “Chelsea Bridge”, “Passion Flower” y “Blood Count”, aunque Ellington no siempre lo registro como autor.
En los años 40 Duke inició una serie de conciertos anuales en el Carnegie Hall. El primero, celebrado en enero de 1943, fue una ocasión auspiciosa no solo para Ellington sino también para el jazz. Fue un concierto hecho bajo condiciones que solo se pudieron reproducir muchos años después. En esa época, un concierto de jazz en una sala donde normalmente solo se presentaba música docta era una novedad. Benny Goodman había sido el único en el Carnegie Hall, pero habían transcurrido cinco años antes que se escuchara nuevamente jazz en esa sala. Ellington aprovechó la ocasión para estrenar su primera obra de larga duración, “Black, Brown and Beige”. Duke la describe como un pieza que refleja la historia paralela de los afro-americanos. En su forma original, “Black, Brown and Beige” duraba cerca de una hora. Fue su obra más ambiciosa, espectacular y exitosa hasta ese momento, lo cual le cual le permitió dedicarse de lleno a ese tipo de composiciones por el resto de su carrera.
Lamentablemente, si le pedimos a cualquier aficionado a la música de Ellington que mencione algunas de sus más importantes composiciones, sin duda incluiría la siguiente letanía: ‘Sophisticated Lady’, ‘In a Sentimental Mood’, Don’t Get Around Much Anymore’, ‘It Don’t Mean a Thing If It Ain’t Got That Swing’. Cada una merece un lugar privilegiado en los estándares de la música popular moderna de los Estados Unidos. Sin embargo, ninguna se aproxima al nivel artístico de sus composiciones como ‘Such Sweet Thunder’, Deep South Suite’ o ‘New Orleans Suite’. Estas obras épicas, y otras similares, fueron muy importantes para Ellington, quien pasó gran parte de su carrera tratando de extender el jazz más allá de la composición de tres minutos con improvisaciones simples, hacia un ámbito de composiciones más serias y de mayor peso.
Newport 1956
Por varios motivos la popularidad de Ellington se desvaneció a fines de los cuarenta. La perdida de músicos clave, la huelga de grabación que ocurrió durante la Segunda Guerra Mundial, el boicot por parte de las cadenas radiales y el cambio del gusto musical del público tuvieron un efecto negativo en Ia banda de Ellington. En 1951 partieron Johnny Hodges, Sonny Greer y Lawrence Brown, señalando la etapa de menos éxito de la carrera de Duke. Su hijo Mercer relata que en varias ocasiones durante esa etapa la banda actuó con un público de menos de treinta personas. Ellington conseguía mantener su banda a sueldo solo con los derechos de autor que recibía de sus composiciones. A pesar de su falta de popularidad y éxito comercial, las grabaciones de esa época revelan una banda llena de vitalidad, que explora nuevas ideas y al mismo tiempo recicla las antiguas en forma sorprendente.
El Festival de Jazz de Newport de 1956 señaló la vuelta de Ellington y nuevamente se convirtió en una respetable personalidad del jazz. Su tercera y última etapa se inicia con el retorno triunfante de Johnny Hodges y el solo de 26 coros del saxofonista Paul Gonsalves en la composición ‘Diminuendo and Crescendo in Blue’, que enloqueció al público en Newport. El sello Columbia editó poco después la grabación hecha en ese festival, la cual rápidamente se convirtió en gran éxito comercial. De hecho, es el disco que más se ha vendido de los cientos que grabó Duke Ellington con sus bandas.
Si bien esta etapa, que duró hasta los años 60, no llegó a los niveles artísticos alcanzados por Ellington en las anteriores, está marcada por su gran productividad. La muerte de Strayhorn en 1967 tuvo un efecto devastador en Duke. Varios proyectos estaban a medio camino, y al no tener a Strayhorn a su lado obligó a Ellington a trabajar el doble de lo que estaba acostumbrado. De algún modo la muerte de Strayhorn estimuló su creatividad, y durante este período Duke se concentró en escribir sus suites, obras de larga duración. Poco a poco Ellington se tornaba más y más hacia la introspección y concentraba sus esfuerzos en la música sacra, la que culmina con sus tres “Sacred Concerts” (1968). Al respecto, Ellington comenta: “He tocado en night clubs, en las más famosas salas de conciertos del mundo y con las mejores orquestas sinfónicas, pero siempre lo hice para ganarme la vida. Pero cuando toco música sacra, lo hago para mí, es algo personal, no es para mi carrera. Es lo más importante de mi vida”.
La repentina muerte de Johnny Hodges en 1970 marca el principio del declive de la banda y de Ellington. Continuó grabando y haciendo giras, produciendo buena música, pero en esas grabaciones la banda ya no brilla y ocasionalmente el cansancio de Ellington es notorio. Sin embargo, aún hacia el final, hay momentos en que el sonido es espectacular y tan impresionante como el de épocas anteriores.
Las obras más largas
La contribución de Ellington al arte y a la cultura musical del mundo es enorme, especialmente si además de sus miles de composiciones se le suman sus varias operas, un par de ballets, y más de diez shows musicales. Su estilo fue único. Es imposible categorizarlo, ya que nunca se adhirió a un tipo especifico de música. Ellington creó un tipo de jazz que era propiamente suyo. Su banda no solo tenía un repertorio que era tan rico como diverso, sino que mantuvo su energía creativa al más alto nivel durante más de cinco décadas. La influencia de Ellington es evidente en otras bandas y músicos prácticamente desde los años treinta, desde las bandas de la era del swing hasta los compositores del avant-garde. Como pianista, su estilo influenció a músicos del calibre de Thelonious Monk y Cecil Taylor.
Hoy, cuando el mundo de la música se prepara para celebrar el centenario del nacimiento de Ellington, el 29 de abril, la inmensa obra de este genio yace casi intocada. El público, y muchos músicos, adoran sus piezas más cortas, pero tienen escasa noción de la existencia de sus trabajos más imponentes. La King Brand Co. de Nueva York, la más importante editora de la música de Ellington, comenta que solo se vende una copia al año de sus obras más largas. Agrega que en su total no han vendido más de 100 copias de ninguna de las piezas de más duración.
Las razones de esta anomalía son tan numerosas como frustrantes. Ni Ellington ni su personal se tomaban la molestia de preservar las partituras, principalmente porque los músicos conocían la música de memoria y porque al prolífico compositor le importaba más escribir nuevas piezas que documentar las anteriores. Es por esto que el repertorio de la banda estaba mal documentado. Aún hoy, partituras pobremente preservadas y casi sin editar se almacenan en las bodegas del Smithsonian Institute en Washington, D.C. Para recuperar una pieza como la ‘New Orleans Suite’ o la ‘Toot Suite’, sería necesario transcribirla usando como fuente una grabación. Esto implica transportar nota por nota de la grabación a la partitura, una tarea sumamente lenta que requiere el trabajo de un músico con gran habilidad para transcribir. David Berger, co-propietario de King Brand Co., lo ha hecho con más de una docenas de composiciones.
De cualquier modo, durante la vida de Ellington, y aún hoy, los músicos han evitado tocar estas piezas. Principalmente, según Berger, porque la música es demasiado compleja y los músicos no tienen el talento necesario que ella requiere. De acuerdo con William Russo, cuya Chicago Jazz Ensemble se dedica a tocar las composiciones de más envergadura de Ellington, lo mismo sucede con los críticos, quienes no entienden esta música tan sofisticada.
Pero, mientras Russo y su Chicago Jazz Ensemble y Wynton Marsalis con la Lincoln Center Jazz Orchestra se mantengan trabajando, y mientras intelectuales como Gunther Schuller, David Baker y Berger sigan dirigiendo bandas de jazz por el mundo, la música de Ellington se escuchará, aunque solo sea esporádicamente. “La musica de Count Basie es más fácil de entender, la de Glenn Miller es más popular, pero finalmente la música de Ellington es la que perdurara”, sostiene Berger.
Roberto Barahona es director de jazz de la Radio Beethoven (96.5 FM). Su programa “Puro Jazz” se transmite los domingos a las 23 hrs. [Desde el 2010 de lunes a viernes a las 21:00].


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CEDAR WALTON THE MAESTRO - Hollywood, CA, December 15, 1980 - In a sentimental mood (ab vcl), Not in love (ab vcl,bb out), Sabia, Castles (ab vcl) - Bob Berg (ts) Cedar Walton (p) David Williams (b) Billy Higgins (d) Abbey Lincoln (vcl)
Cedar Walton fue uno de esos músicos cuya importancia en el jazz supera ampliamente su fama. Pianista de enorme solidez, acompañante solicitado y compositor notable, dejó temas como “Mosaic”, “Ugetsu” y “Bolivia”, varios de ellos incorporados al repertorio de los Jazz Messengers durante los años en que formó parte del grupo de Art Blakey. Hay además una curiosidad histórica: en abril de 1959 fue el primer pianista que grabó con John Coltrane “Giant Steps”, antes de que Tommy Flanagan participara en la versión que finalmente apareció en el álbum.
“The Maestro”, grabado en 1980, reúne a Walton con el saxofonista tenor Bob Berg, el contrabajista David Williams y el baterista Billy Higgins. A ellos se suma Abbey Lincoln en cuatro de los ocho temas, y su presencia le da al disco un carácter especial. Lincoln aporta dos composiciones propias, además de interpretar “In a Sentimental Mood” y “The Maestro”, homenaje de Walton a Duke Ellington. El resto del programa recorre a Monk, Jobim y Ferde Grofé.
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CHARLES OWENS NEW YORK ART ENSEMBLE PLAYS THE MUSIC OF HARRY WARREN - Los Angeles, February 15, 1980 - I only have eyes for you, The more I see you - Charles Owens (ts,sop,fl,altofl,arr) James Newton (fl) George Cables (p) Red Callender (b,tu) Ray Brown (b) Roy McCurdy (d)
Charles M Brown (nacido el 4 de abril de 1939, Phoenix, Arizona),[1] más conocido como Charles Owens, es un saxofonista y flautista. Owens comenzó a tocar música mientras asistía a la Universidad de San Diego; después de una temporada en las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos, estudió en el Berklee College of Music. Trabajó en las bandas de Buddy Rich y Mongo Santamaria como saxofonista alto a finales de la década de 1960, y en la década de 1970 tocaba principalmente el saxofón tenor y soprano.
En “Charles Owens Plays the Music of Harry Warren” dirige se concentra en uno de los grandes compositores de la canción popular norteamericana. Warren hizo buena parte de su carrera en Hollywood y compuso más de 800 canciones. Ganó tres premios Oscar.
Pero para el jazz importa algo más: muchas canciones de Warren sobrevivieron ampliamente a las películas para las cuales fueron escritas. “I Only Have Eyes for You”, “There Will Never Be Another You”, “The More I See You” y “At Last”, entre muchas otras, pasaron a formar parte del repertorio habitual de los músicos de jazz.
Owens se acerca a ese material no como una reconstrucción nostálgica de Hollywood, sino como lo que esas canciones han llegado a ser: estándares abiertos a nuevas interpretaciones y a la improvisación.
THOMAS CHAPIN RADIUS - New York, February 4, 1984 - Radius, Forgotten game (1) - Thomas Chapin (as,fl,mezzosop sop) Ara Dinkjian (oud1) Ronnie Mathews (p) Ray Drummond (b) John Betsch (d) Sam Turner (cga1)
Thomas Chapin fundó su cuarteto “Radius” con una experiencia considerable. Había sido director musical de la big band de Lionel Hampton entre 1981 y 1986 y trabajado en contextos muy diversos, junto a músicos como Chico Hamilton, la cellista Jane Scarpantoni y el guitarrista y cantante Clarence “Gatemouth” Brown.
“Radius” fue el primer disco del cuarteto, Chapin se encuentra al frente de un grupo formidable: Ronnie Mathews en piano, Ray Drummond en contrabajo y John Betsch en batería. Chapin toca saxofón alto y flauta y compuso todo el repertorio con una excepción, “Jitterbug Waltz” de Fats Waller.
Más que el virtuosismo de Chapin en dos instrumentos, interesa que en ambos se reconoce una personalidad propia. No utiliza la flauta simplemente como alternativa al saxofón, sino como otra voz dentro de su lenguaje.
Y tiene compañeros ideales para hacerlo. Ronnie Mathews aporta su experiencia y solidez, mientras Ray Drummond, uno de esos contrabajistas que durante décadas hicieron mejores innumerables sesiones sin recibir siempre el reconocimiento correspondiente, tiene aquí amplio espacio para que lo escuchemos.
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JAMES BRANDON LEWIS Y CUARTETO DE CUERDAS LUTOSŁAWSKI “THESE ARE SOULFUL DAYS” - 21 de noviembre de 2021 en el Festival Jazztopad de Breslavia - Prologue - Humility, Movements I, II, III, IV & Epilogue - Resilience James Brandon Lewis (st) Roksana Kwaśnikowskam, Marcin Markowicz, (violín) Rozmysłowicz (viola) Maciej Młodawski (chelo)
¿Es “These Are Soulful Days”, jazz de vanguardia o música de cámara contemporánea? Probablemente es ambas cosas.
Es la primera composición extensa de Lewis para saxo tenor y cuarteto de cuerdas. La escribió para el Lutosławski Quartet por encargo del National Forum of Music de Polonia y fue estrenada en noviembre de 2021 en el Festival Jazztopad de Wrocław.
Lewis no utiliza al cuarteto simplemente como acompañamiento. No es un solista de jazz tocando delante de un fondo de cuerdas: el Lutosławski Quartet es parte integral de la música. Buena parte de los aproximadamente 50 minutos de la obra está escrita, con contrapuntos, cambios de textura y largos pasajes que se acercan a la música de cámara contemporánea. Pero también hay momentos —especialmente en el segundo movimiento y el epílogo— en que los músicos entran en terrenos más libres e improvisados.
No hay una sección rítmica convencional, pero el fraseo de Lewis, su ataque, su relación con el blues y, sobre todo, su libertad para improvisar mantienen la música firmemente vinculada al jazz.
Y detrás de todo esto existe una raíz afroamericana muy clara. Lewis habla de una historia construida como un quilt, un tejido formado por blues, spirituals y jazz, que conecta un pasado de alegría, un presente decidido y un futuro de resistencia. Parte de ese material también aparece en For Mahalia, With Love, su proyecto dedicado a Mahalia Jackson; el tercer movimiento, por ejemplo, incorpora elementos relacionados con “Wade in the Water”.
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JAMES BRANDON LEWIS Y EL QUINTETO RED LILY “FOR MAHALIA, WITH LOVE” - South Orange, NJ, c. 2022 - Wade in the Water - Kirk Knuffke (cnt) James Brandon Lewis (ts,arr) Chris Hoffman (cello) William Parker (b) Chad Taylor (d)
Para completar el programa, seguiremos con James Brandon Lewis y su disco Mahalia, With Love, Aquí lidera su quinteto Red Lily Quintet, con Kirk Knuffke en corneta, William Parker en contrabajo, Chad Taylor en batería y Chris Hoffman en chelo. Es una formación poco habitual, en la que Lewis incorpora dos instrumentos de cuerda —chelo y contrabajo, ambos utilizados también con arco— que amplían considerablemente las posibilidades de color y textura del grupo.
El disco re-imagina canciones asociadas a Mahalia Jackson, pero no como simples versiones jazzísticas de temas gospel. Para Lewis la relación con esta música es profundamente personal. Creció escuchando a Jackson a través de su abuela, para quien esa voz tenía una importancia casi espiritual. Lewis ha descrito el proyecto como una conversación entre Mahalia Jackson, su abuela y él mismo.
El desafío fue conservar algo de la fuerza emocional del góspel y trasladarla al lenguaje del jazz contemporáneo. Las melodías originales son reconocibles, pero Lewis y el quinteto las abren, las fragmentan y las utilizan como punto de partida para la improvisación colectiva.
Hay además una conexión directa con These Are Soulful Days. Las primeras ediciones de For Mahalia, With Love incluyeron como obra complementaria esa suite. Escuchadas juntas, las dos obras revelan una misma búsqueda.
Recuerden que mencioné que en el tercer movimiento, Lewis incorpora elementos relacionados con “Wade in the Water” de Mahalia Jackson, que escucharemos enseguida.


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CONRAD HERWIG THE LATIN SIDE OF CHICK COREA - c. 2025 - Spain, 500 miles high, Tones for Joan’s bones - Alex Norris (tp) Conrad Herwig (tb) Craig Handy (ts) Bill O’Connell (p) Ruben Rodriguez (b) Robby Ameen (d) Mauricio Herrera (perc)
Conrad Herwig lleva años desarrollando su serie “The Latin Side of…”, dedicada a revisar la música de figuras como John Coltrane, Miles Davis, Joe Henderson y Charles Mingus desde una perspectiva afrolatina. “The Latin Side of Chick Corea” continúa esa idea: no se trata simplemente de agregar percusión latina a composiciones conocidas, sino de reconsiderarlas desde otra organización rítmica.
Herwig y el pianista Bill O’Connell, responsable también de los arreglos, trabajan con una música especialmente abierta a ese tratamiento. Chick Corea incorporó ritmos y referencias latinoamericanas a lo largo de buena parte de su carrera, de modo que aquí el cambio de perspectiva resulta bastante natural.
El grupo incluye a Craig Handy en saxos y flauta, Alex Norris en trompeta y flugelhorn, O’Connell en piano, Ruben Rodriguez en contrabajo, Robby Ameen en batería y Mauricio Herrera en congas, además del trombón de Herwig.
Las diez composiciones recorren distintas etapas de la obra de Corea. El disco comienza con “Matrix”, una elección significativa porque Herwig evita recurrir inmediatamente a sus temas más conocidos. “Tones for Joan’s Bones” conserva su complejidad armónica, pero adquiere otro carácter al apoyarse en una base rítmica afro-latina, mientras “Humpty Dumpty”, ya de por sí construida sobre desplazamientos y cambios de acento, se presta particularmente bien al enfoque del grupo.
“Windows” ofrece un momento de mayor espacio, con Alex Norris en flugelhorn, antes de llegar finalmente a “Spain”. Colocarla al cierre permite que el disco no dependa de la composición más famosa de Corea y, al mismo tiempo, hace de ella una conclusión lógica para un proyecto que busca mostrar cuánto terreno común existe entre su música y el lenguaje afrolatino.

SHAI MAESTRO HUMAN - Pernes-les-Fontaines, France, February, 2020 - In a sentimental mood, Human, GG, The thief’s dream - Philip Dizack (tp) Shai Maestro (p) Jorge Roeder (b) Ofri Nehemya (d)
En 2018 Shai Maestro inició una nueva etapa al incorporarse al sello ECM. Después de cuatro discos como líder, el pianista israelí encontró allí un marco especialmente adecuado para una música que combina composición, improvisación y una atención muy particular al sonido del grupo.
En “Human”, Maestro mantiene la base de su trío con el contrabajista peruano Jorge Roeder y el baterista israelí Ofri Nehemya, pero incorpora al trompetista Philip Dizack. Su presencia modifica considerablemente el equilibrio del conjunto. Más que actuar como solista invitado, Dizack se integra a la conversación y permite que Maestro trabaje con nuevas combinaciones de líneas, timbres y contrapuntos.
Esto se escucha claramente en “GG”, donde piano y trompeta desarrollan extensos pasajes al unísono con notable precisión. Muy diferente es la versión de “In a Sentimental Mood”. Maestro se aleja del carácter contemplativo con que suele asociarse la composición de Duke Ellington y la lleva hacia un terreno más rítmico, impulsado por la batería de Nehemya. Dizack expone la melodía mientras Roeder desarrolla un contrapunto muy activo y el piano se mueve entre ambos.
La referencia a Ellington permanece reconocible, pero el cuarteto no intenta recrear una versión histórica. Utiliza una composición familiar como punto de partida para encontrar una lectura propia.
PERICO SAMBEAT ADEMUZ - Valencia, August & November 1995 - Ademuz (1), Tu rostro oculto - Mike Leonhart (tp) Perico Sambeat (as,fl,keyboards-1) Mark Turner (ts) Brad Mehldau (p,keyboards-1) Kurt Rosenwinkel (g) Joe Martin (b) Jorge “Jordi” Rossy (d) Guillermo McGill, Enric Canada (perc) Enrique Morente (vcl)
El saxofonista valenciano Perico Sambeat ha desarrollado una extensa carrera en el jazz europeo, con más de veinte discos como líder y participación en cerca de un centenar de grabaciones. Estudió en la New School de Nueva York y a lo largo de su trayectoria ha trabajado con músicos como Lee Konitz, Steve Lacy, Daniel Humair y Kenny Wheeler.
En 1995 grabó “Ademuz”, un disco que hoy resulta especialmente interesante por la formación que reunió. Allí aparecen tres músicos todavía al comienzo de sus carreras: Brad Mehldau en piano, Kurt Rosenwinkel en guitarra y Mark Turner en saxo tenor. Completan el grupo Michael Leonhart en trompeta, Joe Martin en contrabajo, Jordi Rossy en batería y Guillermo McGill y Enric Canada en percusión. El cantaor Enrique Morente participa además en tres temas.
La amplitud de la formación permite a Sambeat trabajar con diferentes combinaciones instrumentales y una fuerte presencia rítmica, incorporando elementos del jazz, la música española y otras influencias sin convertirlos en compartimentos separados.
La composición que da título al disco muestra bien ese enfoque. “Ademuz” comienza con un enfoque cercano a la fusión, utilizando teclados, bajo eléctrico y guitarra, pero progresivamente se desplaza hacia un contexto acústico. Ese contraste resume buena parte del interés del álbum: Sambeat utiliza distintos lenguajes como materiales de una misma música, en lugar de presentarlos como una simple mezcla de estilos.


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